文/高爽
摘要：刘子久是近现代天津美术历史景观中一道绕不开的坐标，本文旨在通过对其艺术创造与人生历程与的梳理，来审视其艺术探索中的相关思考和实践，从而发掘其所提供给我们的重要启示。
关键词：金城 古法 “新年画运动”
刘子久是近现代天津画坛的重要代表人物。作为金城的高足，他在20世纪20年代末期便已享誉京津，更以湖社四名干事之一的身份，成为这一传统派绘画社团的中坚力量。此后，他受严智开之邀，供职于天津市立美术馆，从事文物鉴定征集工作的同时，兼任国画导师，培养了大批美术人才，更在严智开谢世后继任馆长，为天津市立美术馆的发展做出了诸多贡献。中华人民共和国成立后，刘子久热情响应号召，积极参与到“新年画运动”中，用一幅幅佳作回应着改造中国画的时代需求。
丰富的人生历程与艺术创造使刘子久成为天津美术历史景观中一道绕不开的坐标，也令人不禁遐想，在进退抉择与画风转变中，他有着怎样的态度和思考，又是如何不断迈出新的步伐。一切答案都似雪泥鸿爪，时或隐现在历史的幽光中，等待着我们将其中的点滴拼合起来，而其中最重要的线索，就埋藏在他的作品里。下面，我们就试从一幅画开始谈起。
图一 刘子久作《仿金城紫翠峰峦图》，1926年，天津博物馆藏
一、问道北楼
天津博物馆藏有一幅刘子久先生于1926年绘制的山水立轴。（图一）这件作品没有采用传统的三远法构图，而是把近中远景按照透视规律一气铺展开来，在整体上呈现出一种写实的风貌。观众的视线从左下部的岩石和桃树开始，随着山坡上因风浪涌的细草逐渐向画面右侧延伸，越过洁白肥硕的羊群，直到消失在灰色的远山里。由近到远的景深中，两块巨大的山岩沐浴着左侧投来的夕阳，在青红交映的天空下显露出巨大的阴影面。画面右上题有款识，内容为：“紫翠溟濛接远空，双峰矹立夕阳中。桃花如锦羊群白，妆点山坡细草丛。丙寅正月下旬津门刘光城。”款下钤印两方，分别为一方“子久”朱文印及一方“刘光城”白文印。
这件作品是刘子久先生去世后，其家人向天津艺术博物馆捐赠的众多作品中的一件。是什么原因使其在刘子久先生手中流连数载呢？
事实上，这幅作品题为《仿金城紫翠峰峦图》，顾名思义，是一幅临摹作品。与金城的原作相比较，刘子久只在款识中的名字部分做了改动，其他部分则几乎完全忠实于原作。但是金城的原作中笔墨挥运更加纯熟自如，造型也更加细腻肯定（图二）。款识中的七绝亦是金城所作。这首诗首先刊载于1933年11月1日出版的《湖社月刊》第七十二册金城所著的《藕庐诗草》连载中（图三），诗题为《山坡羊》，刊中只有“羊”“群”二字的顺序颠倒，其他部分与画中款识一致。这两件作品的关系反映出刘子久直接向金城学习的部分情况。
图二 金城作《紫翠峰峦图》1926年， 私人藏
图三《湖社月刊》第七十二期第7页
拜师金城是刘子久正式开启中国画学习之路的起点，其具体时间当不晚于1920年。［有关刘子久拜师金城的时间问题，可参考路韶康在《刘子久研究》中所做的相关论述，颇可采信。］此时的北京正在经历着激烈的艺术大讨论。面对着西方文化艺术浪潮的冲击，有识之士们希望能尽快找到一条突围之路，他们就像罗盘上的指针，在“中”与“西”两个方向之间震荡摇摆。其中，蔡元培在北大画法研究会中提倡把西方的科学精神和写生方法融入美术之中，徐悲鸿也发表了《中国画改良论》，认为中国画应该向西画学习，从而取得“物质可尽术尽艺”的进步。其实，蔡、徐的倡导具有一致性，在具体层面上来说，就是强调对客观物象的观察研究和再现，从而突破传统绘画因袭模仿而忽视现实的风气。
此时，方逾而立之年的刘子久正在中央陆军测量学校任助教。自1908年考入该校之后，其专业是地质测绘及制图。借助所学专业的课程安排，刘子久接触到了西方的素描和水彩，并于1915年业余学习了油画。从其1911年所作的两幅小幅水彩作品（图四、图五）中，我们大致可以了解到他接受的是一种介于古典主义和印象主义之间的训练，因此可以认为他对外光写生及与之相关的色彩原理都应该有一定的掌握。就这段经历而言，刘子久不应该对蔡、徐之言充耳不闻，然而他却选择了传统派阵营的领袖金城，这又是出于什么原因呢？
图四《水彩风景写生》，1911年
图五《水彩风景写生》，1911年
1920年的金城，已经归国十载，在国民政府顺利取得了一席之地，由其建议筹办的故宫古物陈列所已经顺利开放六年有余，他又刚刚在徐世昌的支持下与周肇祥等人发起成立了中国画学研究会。金城的号召力和影响力一时无两，从学者络绎门下，这必然对刘子久产生了一定的吸引力。然而他选择金城更深层的原因，也一定少不了对其艺术见解和艺术成就的折服。
其实，金城不仅是传统派的领袖，也是中国早期艺术界留学国外的重要代表之一。不过，与当时所谓进步的一众艺术领跑者所不同的是，金城并未选择直接将国画与西画放在某一标准体系下进行简单的高下之争，而是坚信“吾国数千年之艺术，成绩斐然”，进而在中国画学传统内部不断地进行深挖细琢。在他的推动下，许多清宫旧藏的绘画精品得以向公众开放，刷新了人们对于传统的认知。他引领学生们上溯宋元，兼容南北，同时与日本南画界积极互动，不遗余力地发掘传统绘画资源，提振了当时中国画的整体局面。这些努力重新激发了人们对于传统画学的信心，也让刘子久心中的天秤越来越多地向传统倾斜过来。更为可贵的是，他在提倡“精研古法”的同时，肯定了“博采新知”，积极且理性地进行一定程度的尝试，以期在坚守与进步中取得一种微妙的平衡。当业余爱好者刘子久想要迈进专业门槛的时候，金城不仅具有“广大教主”的权威，还具有兼收并蓄的姿态。那么，似乎也就没有什么选择能够比拜师金城看起来更合适的了。
总之，刘子久选择了金城，选择了金城所引领的艺术方向。他在老师的身后亦步亦趋，在古法与新知的边界探索徘徊，于是也便有了这幅《仿金城紫翠峰峦图》。金城的原作，是一次兼容了“精研古法”和“博采新知”的成功尝试。一方面，他通过引入透视效果和光色变化，将真实的视觉经验和新鲜的切身感受传达出来；另一方面，又充分地保持了笔墨的书写性和程式特征。这幅成功的作品定是坚定了刘子久对金城所指引的艺术道路的信念，或许也让年轻的刘子久产生了这样一种认识：对于“古法”和“新知”的兼容，并不是简单的并置或者随意的杂糅，而是需要有主有次、有机结合。一切探索性的尝试都应该在尊重中国画材料特征和价值体系的前提下做出，只有如此，才能避免“窃获其形似，而精神尽失”的风险。如此，我们也便能够理解刘子久在此后的漫长时间中所进行的艺术实践了。事实上，从拜师金城至1949年之间的将近30年间，传统成为了刘子久最为集中的着力点。
二、深入“古法”
金城重视师承，提倡临摹，认为“成规熟谙，智巧自生”。刘子久便从金城开始，对历代诸家的重要作品进行逐一临摹。事实上，除《仿金城紫翠峰峦图》之外，天津博物馆所藏的刘子久在1949年以前的山水作品多是传统风格，且多数是临摹作品或带有仿的性质的作品，如作于1925年的分别仿自金城的《溪亭观瀑》［《金北楼先生画集》，台湾中华书画出版社，1976年，第14页。］和《携琴访友》［《金北楼先生画集》，台湾中华书画出版社，1976年，第36页。］的两幅山水作品，作于1936年的《拟瞿山笔法山水》及作于1937年的《拟六如居士法山水》等。在相应时期，刘子久亦有大量作品在当时的刊物上登载，其面貌亦是相同的情况，其中临仿古代名家而见于题目的作品便有《刘子久仿燕文贵山水卷》［《湖社月刊》第11～20期合册，第138页。］和《刘饮湖仿云林山水》［《湖社月刊》第91期，第13页。］等。
统观这些传统面貌的作品，可以发现刘子久主要在两种风格中用力颇深，其一是偏于北宗的一路，由宋代的李刘马夏而至明际的周臣唐寅，再至清初金陵八家中的樊圻、高岑，一路贯穿下来。这一类作品颇多，突出者有作于1945年的《山水四条屏》（图六）。其二则是以王蒙为主的南宗的一路，可相与参照的包含梅清和一部分四王的作品，但仍然是强烈的王蒙风格。这一部分作品如1932年《湖社月刊》第60期所载的《刘饮湖山水》（图七），1944年所作的《松阴品茗图》等。
图六 《山水四条屏》之四，1945年，天津人民美术出版社藏
图七 《刘饮湖山水》，1932年，刊于《湖社月刊》第60期第6页
北宗注重构势、布局，且精于对客观物象的再现，南宗则通过对笔墨程式的开发，既强化了其抒情作用，又丰富了其形式美感。两者也各有所限，且发展既久，各有成规，容易将人陷于教条。因此，自明际董其昌提出南北宗论以来，甚至是这种说法尚未形成之前，融合两个体系的尝试就不断出现，成功的范例也代不乏人，金城便曾提到“元高尚书彦敬……全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派”“王石谷熔南北二宗于一炉，摹宋则宋，摹元则元，而其笔墨间自有本来面目在，故能集群圣之大成，而为一代之宗工焉”“云间画派，秀润清腴，根本北宗，而用南宗。盖其表面虽秀逸而不弱也”［金城：《画学讲义》，《画论丛刊》第四册，河南大学出版社，2015年，第1260、1276、1310页。］等。
融合南北是刘子久深入传统的过程中最重要的一个课题，也是其同时代的画家们广泛进行的一项重要探索。他们的努力所共同导向的结果，就是当时颇为流行的“小北宗”［何延喆、刘家晶：《中国名画家全集——刘子久》，河北教育出版社，2008年，第127页。］风格，刘子久则属于其中的佼佼者。他携这种风格进入了艺术事业上第一次高速发展的时期，频繁地参加国内外的重要画展，作品销售情况也颇为喜人。但是，他的艺术道路即将迎来又一次转向，那是金城曾指向过的一个远方，正等待着他更进一步。一个契机随着新年画运动的到来不期而至了。
1949年11月23日，文化部发表了《关于开展新年画工作的指示》，拉开了新年画运动的序幕，全国各地积极响应，大量的艺术创作者积极投入到这一运动中来。这种氛围也感染了刘子久。1950年2月25日，《天津日报》刊发了刘子久所写的《关于年画》，反映出刘子久将创作引向现实生活的思想转变。1953年，《给军属拜年》《支援前线》创作完成，成为刘子久在年画方面进行尝试的成功范例。而这些也推动了刘子久在山水画方面的相关探索。
三、裁新启后
我们再来看一幅作品，这是刘子久创作于1954年的《长城放牧》。（图八）
图八《长城放牧》，1954年，天津博物馆藏
当我们看到《长城放牧》中洁白的羊群和青青细草，我们很难不联想到金城的《紫翠峰峦图》。两相对比，我们甚至能找到一些极为相似的形象。毋庸置疑，两者是一脉相承的，并且较之《紫翠峰峦图》，《长城放牧》又有新的发展，它的视角更加广阔，画面质感也更加丰富。这里的长城蜿蜒曲折，在明灭变化中勾勒着山脉的走向，随着山体的翻滚扭转将人们的视线推向画面中上部的峰峦。云气在山脉的交错起伏中缓缓地挪动，将阳光折射到岩石的表面上，形成一种和谐又丰富的色调。在一心专注于“古法”的30多年后，刘子久重又将“新知”融于画面之中，并且以一种超越的姿态，完成了对金城的致敬。
与金城的《紫翠峰峦图》相比，《长城放牧》由于将空间范围扩大，大大提升了形象塑造和细节处理的难度。这不仅是由于空间关系、色彩关系都要在整体秩序的展开中，和谐统一的结合在一起，更是因为这种结合需要以传统的笔墨形式呈现出来。但是对于刘子久而言，这似乎并不构成任何问题。因为，无论我们在《长城放牧》中抽出哪个局部去观看，我们都能发现，这里既有用笔的抑扬顿挫、皴擦的轻重徐急，也有物象的形态质感和光线的层次变化，一切都在勾皴点染中自然带出，而视觉的真实感受又是那么的强烈和清晰。对此，我们不能不感叹刘子久对于形色的成熟把握，更可感叹的还在于他对于传统笔墨的精到处理，因为正是后者构成了前者得以实现的重要前提。
刘子久在《长城放牧》中运用的笔法偏工细一路，细读之，便会忆起惠孝同曾提出的一句评语：“山水学樊会公，近复规模北宋，画境为之一变”。［《湖社月刊》第11～20期合册，第154页。］樊会公即樊圻，是金陵八家中仅次于龚贤的高手。其绘画风格的主要特点是既注重造型的丰富性，又注重笔墨含蓄的趣味，整体面貌介于南北宗之间。这件作品与樊圻的画风确实有接近的地方。层峦叠嶂繁复缜密，物象刻画工谨细腻，在谋篇布势上体现出北宗的特征，同时，皴法则以小笔短斫为主，在层层积点中形成微妙的阴阳变化，在整体上呈现出一种贴近南宗的温润气质。可以说这幅画的效果与金城提出的将工笔画“奉为常轨”与“熔南北二宗于一炉”是非常契合的。历经30年光阴对笔墨的苦心锤炼，在刘子久这次的艺术转向中成为了最大的助力。
以上，我们可以充满欣喜地说，《长城放牧》既承继了在中西融合中强调笔墨的主体地位，合理融合透视与光色效果的探索方向，又拓展了传统笔墨语汇在新图式中的适用范畴与方式。沿着金城所指出的道路，刘子久走到了一片新天地。按照这种思路，刘子久还创作出了《为祖国寻找资源》《冒雨铺轨》《林壑飞泉》《苍岩远帆》等众多优秀作品，并且以其艺术创造启发了此后的一代代后继者，如王颂余、白庚延等人，为天津地区的山水画发展开启了一条广阔的道路。
四、结语
作品是艺术家一生历程最重要的注脚，从《仿金城紫翠峰峦图》到《长城放牧》，刘子久在山水画艺术实践中取得了质的跨越，为我们提供了一种颇具纵深效果的惊异之感。对此，我们应该认为，他的每一份努力都是值得的，也都是不可或缺的。在拜师金城中有他的深思熟虑，在精研古法的30年中有他的不懈付出，在对西方绘画图式的理解和掌握中有他的天赋和运气，而这一切都在其最后的画风转变中形成了合力，共同塑造了这个成熟的刘子久。
但是，我们也难以否认，刘子久的探索之路并不是直线型。在《仿金城紫翠峰峦图》到《长城放牧》所构成的指向与其中盘桓曲折的路径之间，亦难以总结出什么必然的联系。不仅如此，他在对古法进行研究、积累的过程中所投入的漫长的时间，也很容易让我们产生一些疑问。比如，我们或许会问，如果新年画运动的契机来得早一点或者晚一点，我们所看到的《长城放牧》会否是另外的一种样子，又或者，如果没有新年画运动的契机，他是否有可能会将对传统的研究一直深入下去，而放弃了对于融合西方绘画因素的尝试，再或者，即便没有新年画运动带来的画风转变，一个完全传统的刘子久又能够走到多远，又是否能为我们如此接受和认可。这个问题定然不会有答案，我们也难以从这个角度来审视刘子久所做出的选择。我们能够肯定的只是这样的一种感觉，即刘子久的选择就像是金城的选择，而这些选择告诉我们：艺术的选择不唯一，而选择也并不直接指向终点。
其实，当回顾刘子久山水画艺术发展路径的时候，或许我们也不必纠结于找出什么特定的环节，期待着再有人循着标记重走一遍，毕竟那是前人之路，难以复制。但我们仍能在心中留下一个深刻的影子，似乎是一个老者，正迈着不疾不徐的步伐策杖而行，他好像漫无目的地走走停停，只眼中充满了山水。
注释：本文转自《天津博物馆论丛 2020》
