戢范

随着近些年对李叔同研究的日渐增多，李叔同留学日本的一些基本状况也逐渐清晰起来，散见于国内学者刘晓路、陈星、张彦丽、李超、红帆，日本学者吉川健一等的著述中。从目前所见学者所利用的最为可信和有价值的原始资料，主要是东京艺术大学资料馆所藏档案及清末游学日本学生监督处《官报》。另，论及清末政治、教育、留学制度及留日学人状态的著述对研究李叔同留日经历也颇有裨益，本文综合以上学者的诸多成果，结合相关史料及李叔同信札等尝试对在日本求学期间，李叔同的学习、社会活动等状况做一梳理及慨述。

一、留日因缘

李叔同出身于官宦家庭，父亲李筱楼先为官后又从商，与政界及商界皆有往来，交游广泛。因此李叔同早年不仅接受了正统的私塾教育，也能从新学中汲取知识。他16岁从唐静岩学习书法、篆刻，又从赵元礼学习诗词，并与父亲的世交严修等人往来密切，开始接触新学、学习外文、算术。他的这些老师、友人不仅饱读诗书，而且乡属于天津地方因洋务运动而逐渐形成的开明官绅阶层。李叔同青少年时代正值袁世凯在天津(直隶)推行新政时期，清末新政的核心仍延续洋务运动的“实业救国”思想，属于清政府挽救自身的最后一搏。直隶新政最大亮点也是最大成就是新式教育的建立，及由此带来的对外交流加剧、社会士绅阶层接受外来观念等一系列产生于天津社会、文化、思想领域的新气象。

1901年11月出任直隶总督的袁世凯仿效甲午战争中打败清政府的日本，在天津推行“殖产兴业”，称为直隶新政。新政中有两项重要的举措，一是推动官绅游学，“欲求民智之开，非由官绅入手不可”。袁世凯要求“新选新补各员未到任以前，酌给津贴，先赴日本游历三月，参观行政、司法署及学校实业大概情形，期满回国，然后再饬赴新任，并责令呈验日记以征心得。数年之后，出洋之地方官日见增多，庶新政不致隔膜。”1901—1910年间，由袁世凯派出的官绅达到225名，高居全国之首。

二是于1903年9月开办了直隶工艺总局。创办伊始，该局聘请曾执教东京美术学校的盐田真和该校毕业的松长长三郎就职。在袁世凯官绅游学政策推动下，直隶官绅也因此加强了与东京美术学校的联系，从1904年到1905年间来自直隶的翰林院侍郎、知县、议员以及新政各部门提调、视察员等有姓名者约20人访问东京美术学校，其中就包括李叔同的老师赵元礼。当然，对李叔同影响最大的还是李父李筱楼的世交严修。严修是直隶新政教育改革的参与者与实施者，曾两次赴日考察教育，后来创办“南开大学”，其教育思想与体系构建思路基本来自于他的这些赴日考察体验。1902年严修第一次东渡日本考察日本教育时，曾在东京美术学校校长正木直彦的陪同下参观了该校并获赠介绍该校情况的学校一览。1902年10月严修回上海后随即“独往南洋公学，……晤李叔同”，显然此次会面对李叔同日后前往日本东京美术学校留学产生了重要的影响。

李叔同与东京美术学校直接的联系应该是在1905年初时。这一年的旧历2月李叔同母病逝于上海，哀痛至极的李叔同孰改名李哀。五六月时李叔同扶母灵柩由上海返还天津，于天津地方名流云集的葬礼上结识松长长三郎，这很有可能坚定了李叔同东渡日本的决心，因为八月李叔同料理完慈母后事后便从天津赴日本。

二、  留学生涯

刚到日本不久的李叔同赶上了发生于11月至12月间的中国留日学生风潮。1905年11月日本文部省出台了限制中国留学生的《收容清国人留学之公私立学校章程》，引发了中国留学生大规模抗议行为，最终以陈天华蹈海自杀而至留日学生群情激奋决意全体归国达到了高潮，使得中日两国政府认识到事件的严重性，日本文部省不得已修改部分不公正条款。清政府则看到必须加强监管留日学生的重要性，设立在驻日公使馆内的游学日本学生监督处于第二年的12月26日创刊《官报》，“凡学校之情形，学生之成绩，及关于学界整理改良之政策，无不可据此亦为稽核之准实，无异监督处之行政案，亦可作监督处之统计书也。”此次风潮对李叔同触动还是很大的，所熟知的音乐、美术同仁大多归国，让他“索居寡侣”，内心深处的爱国情绪被激发出来。李叔同于1906年正月十五在东京创办了中国最早的音乐杂志——《音乐小杂志》，杂志中就收录了一首他自己创作的爱国歌曲。7月，李叔同又加入日本汉诗团体“随鸥吟社”发表了不少洋溢爱国情绪的诗作。

在留滞东京近一年之后，李叔同于1906年10月考入东京美术学校选科，以“李岸”名注册，成为为数不多的艺术类官费留学生。当时的日本报纸甚至发专文《清国人志于洋画》予以报道：“一位叫李岸的清国人考入美术学校，而且专学洋画”，如李超所言，此文的最大意义是标志着晚清海外对于中国留学生学习西方绘画的一种关注。因当时中国留日学生大多没有接受过正规的西洋美术教育，所以李叔同只能考入东京美术学校的选科，但选科不是预科，而是与正式本科同行并置的课程。《东京美术学校一览 选科生规程》：选科生为本科生不足时补充之，在各学科中选一课或若干课实技学习，但必须是预料修了以上的，有实技能力和取得了规定学力(历)者方能入学，修业年限与本科生同(5年)。……选科生所选科目与本科生同时考试合格者授予毕业证书。与李叔同同年入学选科的还有曾延年、陈之驷、汪济川、方明远。所以能入读选科的也是有相当美术基础才可以。

关于清未留日官费艺术生，需要说明的是，注重实业和技艺救国(实业救国)的清政府本不会对考取纯美术学校的学生提供资助，而是更侧重与实用美术相关的工艺学校，如设置有“西洋画、用器画、自在画、图案构成法、制图、工艺史”等科目的东京高等工业学校。故此名古屋高工、东京高工及京都高等工艺学校的色染科和图案科，几乎百分之百的官费。而同属艺术类的音乐学校则“向不给与官费”。但是我们注意到，直隶开办的工艺总局因从最开始是从东京美术学校聘任教官，从而使得东京美术学校在清廷特别是直隶地方获得了相当大的认可，甚至破例给予官费资助。《官报》26期及清朝档案196-038-3文字第331号宣统元年(1909年)二月初八日到部的《附开日本官立农工商格致各学校序》，对于文部省所辖的各学校，唯一列出艺术类学校的仅有东京美术学校可以申请官费，给出的理由是：“东京美术学校，美术与工业关系最要，向章补给官费。”

入学后，面对比国内广阔得多的天地，李叔同改变了留学初衷，所学的油画专业一度成为副业，李叔同把更多的精力投身到能与社会发生广泛联系，具启蒙、宣教意义的活动上，比如戏剧。李叔同意识到有“殖产兴业”之功能的美术(图画)固然“与社会之发达相关系，蔑不可轻也”，但实业只能解决技术进步的问题，国家的强大则需要从精神层面来着手解决，而戏剧或者文学因为在思想启蒙上的易接受性和广泛性，特别是“演艺之事”更被视为“关系于文明至巨”。其实李叔同的兴趣转移在留日学生中很有代表性，大多留学生最早都是怀揣着沿自晚清洋务运动中“实业救国”的理想，但真正到了国外不少留学生都会涉足或从事与思想启蒙有关的专业，另一个众所周知的例子是由医学转投文学的鲁迅。1907年初李叔同退出了“随鸥吟社”，显然在刊物上发表诗文的宣教功能仍是有限的，何况汉诗在迅速现代化的日本中也日渐没落，失去影响力。同一年李叔同与曾延年等人创立了“以改良本国艺界之先导为目的而研究新旧戏曲”的“春柳社”，这是中国近代最早的话剧研究团体。当年春天该社在东京的骏河台基督教青年会馆首次上演了法国作家小仲马的《茶花女》，李叔同在剧中反串饰演茶花女。6月1、2日，又在东京本乡座演出了由林琴南、魏易翻译，东京美术学校学生曾孝谷编剧的美国作家斯托夫人的小说《黑奴吁天录》。“春柳社”的创建和演出形式仿效了日本当时流行的街头新派剧。发表于明治四十年(1907)7月《早稻田文学》第20号的《清国人的学生剧》一文详细记述了李叔同这次演出的情况，文中还特别提到身为布景意匠主任的李叔同也设计了节目单，并刊出了这份节目单。在日本学者吉川健一看来，此份节目单设计非常考究，配置于中央的插图是十足的西洋画法，似是结合剧情而作，所反映出的故事情节很强，有受当时日本“新派剧”节目单设计影响的地方，而插图所体观的“揭开下面一页(幕)”设计，则充分发挥了李叔同独到的美术天赋，反映出李叔同留日一年之后西洋画技法已经有很高的水平。

留日时期的李叔同极度用功以致身体很差。《官报》中的医药费报销统计表中经常看到他的名字，不是看病就是住院。这多少影响到他的学业，在后来李叔同致弟子刘质平信中还特别叮嘱刘要注意身体，以免中途辍学，应是就当年的留学经历有感而发。1908年以后，热心戏剧的李叔同却逐渐淡出戏剧创作与演出，1909年初，他婉言拒绝参演革命意味浓烈的萨都名剧《热血》，之后也不再出演剧目。学者张彦丽就此认为李叔同此时的艺术行为和精神状态发生了明显变化，开始专注于凸显个体意识的艺术创作而不是群体创作，但实际上，李叔同不再参演戏剧很重要的一个原因，是来自清政府的禁戏压力。《官报》中记载了两次由官方出面发布公告禁止戏剧演出的事例，第一次是在1908年12月25日，据前一天上谕而发的通告，内容大致如下“为公布事照得学生演剧在国恤百日之内，不可贻人口实，昨经晓谕在案。……甚至于扮装演剧，迹近优伶，不特有害学校风纪，即此浮薄气习而与学风尤有关系，嗣后各学校务加意慎重。……是学生扮装演剧迹近优伶，在开会添助兴趣尚且不准。我国学生远道求学，宜务其远者、大者，岂可公然登场演唱戏剧，实于学生风化攸关，应即重申告诫，务各遵照，勿忽此布。光绪三十四年十二月二十五日”。经红帆考证此通告所指应该是1908年末到1909初春柳社部分同人组成“申酉会”的一次演出。由此不难理解李叔同为何要婉拒1909年初的《热血》。另外一次是1909年4月10日，清政府再次发出通告禁止演剧。此次学部也出面给使日大臣发布了措辞严厉的电文，明确指出“留日学生以改良戏曲为名，结社演剧，不但败坏学风，而且流弊甚大，设法禁止甚善，一面查明为首提倡即随从附和之学生姓名，报部核夺办理。”面对取消官费的威胁，作为官费生的李叔同不能不有所顾忌，而且不只他，此后留日学生在日本大规模的演剧活动几乎停止，按照欧阳予倩的描述，留日学生“从此专心学习。”

回归本专业的李叔同马上显露出他在油画上的天分，1909年《停琴》、1910年《朝》、《静物》及《昼》，先后两次入选日本著名的白马会画展。李叔同油画学自主持东京美术学校油画专业的黑田清辉，具有写实基础融会印象主义的风格特点。这也是早期留日油画学生绘画风格的主流，被刘晓路归纳为具有“淡薄了特意作为摹本的油画的本来长处——如形体的确实再现及其写实主义和印象主义的方法，向着感情的、甜美的、讲究形式感的方向发展。可以认为已如实地标记出日本油画的特征”。中央美术学院新发现的李叔同裸女油画和他毕业留存于东京美术学校的自画像，从笔触、用色到画面意境都体观出这一特征。

李叔同在1917年7月致弟子刘质平的信中曾谈及自己留日的感受：“日本留学生向来如是，虽亦有成绩佳良者，然大半为日人作殿军或并殿军之资格而无之，故日人说起留学生，辄作滑稽讪笑之态。不佞居东八年，固习见不鲜矣！” 尽管李叔同留日期间刻苦用功，成绩出色，但对于日本人而言仍不过是来自落后国家的二流学生。显然“殖产兴业”之理想远非想象般美好，实业并不能如最初希望的那样能救国，甚至不能获得最起码的尊严。李叔同于1911年3月毕业归国，在当过几年图画、音乐教师后，于出家前将几乎所有油画作品赠予他人，从此不再从事包括油画创作在内的艺术创作(书法除外)。

三、结语

在日本留学期间，李叔同已经显露出他那个时代艺术家少见的洞察力与感悟力，他可以敏锐地察觉当地社会文化艺术领域最前沿最时兴的事物，而且可以很快速地学会并转化为自己的学识。归国后，李叔同在戏剧、音乐、设计、书法、篆刻、教育等领域皆展现了极绚丽的才华，成为中国文化艺术界的领军人物。李叔同也同样拥有所有天才都有的敏感。他18岁时给管家徐耀廷的信用语谦恭,语气诚恳，显现了良好的传统教育素养；对于生活琐事细致入微的描述，及时事新闻如天津水灾、日本海啸等的详细记录，则展现出他心思细腻、兴趣广泛又关注社会的一面。早年接受的传统加新学的双重教育，及留学日本的经历塑造了李叔同既内敛、自省又极具社会责任感的独特性情，即使在出家后也“以出世的精神，做着入世的事业”。李叔同19岁时便在县学考试的课卷上便写下了源自唐代裴行俭的名言“器识为先，文艺为后”，此后身体力行，成为贯穿一生的座右铭。