文：戢范

在社会、政治、文化都发生剧烈变动的20世纪，中国画也经历了千年未有的变局。在这大变革中，中国画由古典形态转换成现代形态。但当我们考察20世纪的绘画作品时，却能真切地感受到，20世纪中国画的现代化并不是简单的现代取替传统的演进过程。在具体的绘画实践中，无论传统派的继承与变革、中西融合派的借鉴西法，其实都是通过对传统绘画形式的承与变，来实现中国画的创新发展。新中国成立后，国画脱离文人情趣走进现实生活，但传统的绘画方式仍未被放弃。而今，传统绘画的形式与精神又再次成为艺术家创新的出发点。

清末民初，居于上海的海派画家吴昌硕为中国画的现代化拉开了序幕。吴昌硕的绘画继承了清中晚期金石画派的硬朗与质朴，并能充分反映出市民阶层的审美观念。1914年创作的《牡丹水仙》为代表吴昌硕绘画风格的佳作，画家以不羁的金石笔法使用原色将司空见惯的传统花鸟题材演绎得生机勃勃。吴昌硕的弟子王震、陈年、赵云壑等人承师衣钵，在金石写意之中又各具特点。王震的人物画《理菊图》结合了任伯年风格与吴昌硕式金石写意风格，浑厚凝重中现清秀之气；陈年的《松石图》虽笔含金石，但能除去其中的硬朗气势而具清润素雅的独特气质；赵云壑的《藤萝》延续了吴昌硕花卉画的繁茂布局，色调更为明丽活泼。在京派画家中，陈师曾是最早关注并能体悟吴昌硕金石写意画法的画家，《竹石图》有吴昌硕写意花鸟画的浑厚，用色大胆，于金石的刚健中又不失文人画特点，气势与气度皆不同凡响。湖南民间画家齐白石花鸟画早年受石涛、八大山人影响，居京后结识陈师曾并在其指点下，衰年变法，转学吴昌硕的金石画风，创造出“红花墨叶”大写意花鸟画，开现代花鸟画画风之先河。对比吴昌硕的《寿桃》与齐白石的《三寿图》，可看出二者的内在联系性。

就在吴昌硕金石写意风格画为花鸟画坛带来生机与活力的同时，最能体现传统文人价值观的山水画却似乎陷入困局，在康有为看来实是“衰败极矣”。陈独秀则进一步提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，“王画”即指从清代以来长期主导山水画创作的“四王”画风。平心而论，“王画”作为一种风格流派，并无不妥，只是清代官方的推崇和文人画家的追捧之下，“四王”成了主导清代绘画创作的唯一风格样式，不免限制了其他风格的发展，使得清代的绘画艺术只局限于对个别古代经典画家和经典范式的反复模仿，因而普遍缺乏创新能力，以致发展到后来呈现出千篇一律、江河日下的面貌。但从董其昌南北宗理论演化而来的“四王”摹古理念不过再次申明了中国画以承继为主的一贯精神，从摹学古代优秀绘画范式入手，融会于心再为我所用创立新格。反过来再看20世纪初社会改良家的艺术主张，其中掺杂了太多的个人喜好及政治观点，并未洞察中国画发展之实情。20世纪一二十年代的山水画画界固然是“四王”余绪，但“四王”提倡的摹古方法也确实造就了不少精于传统绘画技法的优秀画家。世纪之初的新文化运动、留学风潮以及中外文化交流的加深，主要活跃于北京、上海等地的姚华、林纾、汤涤、金城、祁琨、萧俊贤、萧愻、胡佩衡、吴徵、冯超然等崇尚摹古的传统派画家也在逐步洗涤着自己的旧观念，传统绘画领域也不再如死水一潭，而且，正是仰仗着那些有深厚传统底蕴的画家，中国画在20世纪20年代之后，迎来了真正的复兴与发展。1921年，曾留学日本的陈师曾撰写了《中国文人画的价值》一文，旗帜鲜明地捍卫传统文人画。陈的用意并不是维护清代以来的摹古传统，而是着眼于全部的中国文人画史来坚守中国画优秀传统，弘扬民族精神，创立自身新貌。在20世纪新文人画家看来，“四王”真正的问题是只围着古人打转而忘了艺术的本质在于创新，更重要的是忽略了中国画除“师古人”外的另一传统“师造化”也即师法自然。陈师曾所做墨笔《山水》(1917年)如他所宣称的“另辟蹊径”，不学“四王”，而转学师法自然、表现个性的清初石涛、石谿等人。但从他较早期的《秋山夜话图》轴中仍可看出家学渊源的陈师曾摹古功底深厚，作品沉稳扎实，构图严谨不苟，意象深远、毫无浮躁之气。陈师曾由摹古而心向石涛等野逸派画风，将新文人画理论实践化，这使他成为20世纪初期较早开始转向明清非主流画风的画家之一。除陈师曾外，践行石涛“师法自然”最积极者还有学者画家黄宾虹。黄宾虹的《山水》创作于20世纪30年代之后，画中以金石笔法结合渍墨法，画面墨气昂然，水木华滋，画家出众的摹古功底加上写生的自然真趣，展现出黄宾虹独特的浓墨绘画面貌。另外较早关注石涛并受其深刻影响的还有张大千和傅抱石，前者从形式到精神内涵无不追求逼肖石涛，后者则追求与石涛精神的契合而不蹈形迹，两人都按自己的理解吸收石涛绘画元素，并以此为根基广采博收，开创了属于自己的新画风。张大千的《仿董源华阳仙馆图》创作于1946年，其实张已经从石涛而溯及董、巨，作品力求呈现北宋山水画的崇高与浩然，然而其中仍流淌着石涛奔放的笔气墨意。傅抱石的《雪景山水图》水墨淋漓，似不见笔迹，但却以自创的破墨散锋皴法致敬石涛的山石皴法，作品纵横豪迈之气直从石涛而出。从20世纪20年代起，石涛等非主流风格先由上海等地发展后至北京，是为20世纪初传统绘画领域开始经历的第一次变革。众多摹古派画家等开始尝试越过清代“四王”，进而跳出长期主宰明清两代画坛的正统体系，关注一直为主流忽视的边缘艺术风格。他们作于20世纪三四十年代的山水画作品反映出这种画风的转变，陈年的《浅绛山水》（1938)以石涛式的皴法表现出山水的清新自然，萧谦中1930所作的《山水》融合石涛与龚贤，呈现豪放与浑厚的气势。

1914年古物陈列所、1925年故宫博物院先后成立，一大批传统画家被招至其中参与故宫历代藏画的整理工作，同时故宫宋元以来真迹也得以公开展示，这成为传统画坛第二次革新的契机。宋元真迹使传统画家打开眼界，而宋代绘画中的自然写实精神与时代需求的不谋而合，也让传统派画家觉得找到了重振国画的正途。在古物陈列所中重要人物金城的倡导下，传统画家开始“精研古法、博采新知”，以致明清以来不受重视的“北宗”风格崛起，山水画以“南宗”为主流转向融合“北宗”，表现之一便是属于北宗的青绿山水全面复兴并有创新发展。从金城的《仿唐寅听泉图》、祁琨的《仿钱舜举金碧山水》、溥儒的《烟峦结夏图》、吴湖帆的《仿明四家山水》、陈少梅的《仿刘松年山水人物图》、张大千的《青绿山水》等画作中，可见他们通过临摹古人真迹开始尝试复兴青绿山水，或受青绿山水影响转向彩墨绘画形式的创作趋势。20世纪40年代之后，传统(山水)画界都几乎全面认同了以宋元而非“四王”或者“四僧”作为国画基础的理念。

20世纪初，中国最早开放门户的沿海城市，因为多受西方文化影响，并最早推行近代美育，上海和广州等地兴起了主张“中西融合”改良国画的“新国画”运动。新国画运动中的中西融合更多的是将日本彩墨画与中国水墨画相结合发展出一种水墨渲染式的中国彩墨画风。海派吴石仙1907年创作的日本风格式样的水墨渲染画《江城雨意图》已经与传统山水画有所区别，代表了这种风格的初成，具有一定的实验性质。稍晚的岭南画家高剑父、高奇峰和陈树人等将这一画风推至高峰，高剑父的《山水》，陈树人的《岭南春色》既有对光影效果的追求，也有对日本彩墨画色彩与渲染方式的大胆吸收运用，形成极为鲜明的风格。而来自北方沿海城市天津的刘奎龄则走出了另外一条中西融合之路，其分别作于1925年的《天真烂漫》和1942年的《花鸟四条屏》呈现了刘奎龄特有的将清代宫廷写实画法与西方绘画的造型技法融合的绘画风格。这两件作品都展现出极强的造型能力，也有着当时一般写实国画难以达到的精准的透视比例关系，更为难得的是中西融合的不露痕迹，西法的写实技法隐含于传统中国画大面貌之下，绝无突兀之感。相比晚他的力行写实主义国画的绘画大师徐悲鸿、蒋兆和等来说毫不逊色。1921年徐悲鸿发表《中国画改良诌义》一文，提出以西方的写实造型法取代传统的摹古法作为国画的基础。徐悲鸿在留欧回来后积极实践他的这一艺术主张。1927年创作了著名的中国画《九方皋通景图》，此画是他以西画造型技法来表现国画的范例。虽取材古代故事，却直诉现实问题。

新中国成立之始，成为中央美术学院院长的徐悲鸿大力推行注重造型与反映现实的写实主义国画。院校美术教育将国画从传统中彻底剥离出来的趋势日益明显，文人思想为核心的国画走向了末路。1950年，南京大学“精简课程”，艺术系中与中国有关的课程全被精简，中国画改称“水墨画”。而“社会主义现实主义”则成为国画创作的主要方法。1953年，艾青提出了“新国画”概念，与20世纪初注重中西融合的新国画运动不同，此时的“新国画”更强调面向现实的写生，“画山水必须画真山水”，李可染、刘子久等人率先开风气之先河，其后无论传统派还是中西融合派，大多数画家都顺应时代潮流以极大的热情深入生活，运用对景写生的方式创作了大量的“新国画”。20世纪50至60年代初期，产生出诸如李可染的《牧童图》、朱屺瞻的《黄浦江新气象图》、黄幻吾的《黄山东海门群峰图》、宋吟可的《洱海之滨》、秦仲文的《华山风景》、贺天健的《奇峰图》、赵望云的《高原之春》、何海霞的《引流上原》、关松房的《建设山区》、叶浅予的《秦川麦收》、陶一清的《向高山要粮》、王颂余的《石河水库》、李震坚的《凤凰山下十姑娘》等反映现实与社会生活的风景式山水及现实人物画。实际上， “真山水”的概念也并非仅是一种提倡写生技法的艺术主张，而是代表中国共产党对国画发出的具有政治指导意义的号召，最终目标是鼓励画家在中国画创作中体现出时代新貌，歌颂社会主义建设。此时，“真山水”已经不同于20世纪50年代之前的“师法自然”，而是以人造的自然为主体，文人画中理想化的房舍亭阁小桥流水，被山水之间的社会主义建设场面所取代，工厂、电线、水电站和劳动人民是主体，以表现山河及社会新貌。

1950年，傅抱石首画“毛主席诗词”意境山水画，之后此类题材成为山水画家的又一重要创作内容，如：何海霞的《毛主席七律•韶山诗意图》、陆俨少的《毛主席减字木兰花•广昌路上词意图》等，在此基础上发展出一种革命或政治类型山水画，具体可分为表现革命圣地题材画，如：傅抱石的《韶山图》、谢稚柳的《黄洋界》、黎雄才的《红军桥》等；革命历史题材如李可染的《毛主席解放军占领南京诗意图》、刘子久的《支援前线》；革命现实题材的如魏紫熙的《毛主席为女民兵题照诗意图》等等。花鸟画画家也从新的生活环境中感受到并宣扬新的审美情趣，潘天寿、李苦禅、王雪涛的写意及田世光等的工笔花鸟画等都致力于将传统技法与新时代的审美情趣相结合，使花鸟画为群众所喜闻乐见。在人物画方面，以叶浅予、黄胄、程十发、方增先、周思聪为代表的画家，在水墨线描中吸收西画的造型方法，来表现新时代的人物风采。以蒋兆和、李琦为代表的画家干脆在国画中使用素描技法，发展出写实性极强的肖像画。而此时仍有少数传统画家坚持传统方式作画，如吴湖帆、秦仲文、黄宾虹等，但遭受到排挤,处于边缘位置。

“文革”时期，中国画创作中的政治性被上升到绝对高度。人物画描绘工农兵的“高大全”形象，人物肖像画的描绘对象以领袖和英雄为主，为突出主体形象画面效果越来越追求“红光亮”，成为这一时代的显著特征。20世纪60年代之后的山水画长期为政治思想左右，逐渐丧失个性，题材单调，山水画创作再次陷入困局，因为不如人物和肖像画更易作政治宣传之用，山水画成为配角，更多地出现在政治、革命题材的背景中，用以烘托革命人物和事件。“文革”结束后，中国画创作才逐渐回归艺术本原，画家获得了更多的自由创作权利，国画创作因而迎来了一个高峰时期。

傅抱石在1963年提出“时代变了，笔墨就不得不变”的创作观念，此语从石涛“笔墨当随时代”演化而来，虽是就当时的形势而言，却也是对整个20世纪中国画史的总结。纵观20世纪，现代中国画从尚笔法到重墨法，由水墨到彩墨，从文人的“澄怀观道”到现实的“艺术为人民”，每一阶段的发展与创新都是为适应时代的需求，但同时，传统绘画的形式与精神也始终是中国画发展变化中最重要的因素。