文/韩琳

摘要：二十世纪是中国社会发生剧变的百年，社会剧烈变化和传统文化根深蒂固的相互作用，造就了中国画坛的变革与发展，涌现出了一批优秀的画家，如傅抱石、李可染、谢稚柳、李苦禅等。在这些精品画作当中，有一部分是极具有时代特征的诗意画，而这些诗意画无论是题材上，还是技法上都展现了二十世纪五十、六十年代中国画的新绘画选材和新的发展趋势，是二十世纪中国画绘画史中浓墨重彩的一笔。

关键词：诗意画、傅抱石、谢稚柳

二十世纪是中国社会发生剧变的百年，社会剧烈变化和传统文化根深蒂厚的相互作用，造就了中国画坛的变革与发展。在时代的洪流之中，画家们沿着各自的成长轨迹，创作出了众多富于个性、风格独特的时代杰作，构成了二十世纪中国画坛的总体风貌。天津美术馆与旅顺博物馆联合举办的“百年丹青——二十世纪著名画家作品展”，共展出了吴昌硕、齐白石、娄师白、徐悲鸿、黄宾虹、于非闇、胡佩衡、李苦禅、王雪涛、蒋兆和、傅抱石、李可染、谢稚柳13位绘画大师的七十幅作品。这些二十世纪中国美术的代表人物，在画坛具有举足轻重地位，其画作也成就了二十世纪中国画坛的绚烂多彩。

在这些精品画作当中，有一部分是极具有时代特征的诗意画，而这些诗意画无论是题材上，还是技法上都展现了二十世纪五十、六十年代中国画的新绘画选材和新的发展趋势，是二十世纪中国画绘画史中浓墨重彩的一笔。

一、诗意画中红色元素的缘起

诗意画渊源久远，以诗入画早在东晋时期就出现了，顾恺之的《洛神赋》和《女史箴图》分别来自于曹植的作品《洛神赋》和张华的文学作品《女史箴》。这种选材方式将寓意演绎出来，充实了人们对文字背后故事的想象，直观而生动。自此，诗词名篇的演绎画作便成为了中国绘画题材的一个重要分支。

唐宋以来，随着山水画的发展，文人画家对意境的追求更偏重于以景抒情，诗中有画，画中有诗。此时的诗意画题材不局限于叙事性诗文，增添了反映自然风光的内容，从马远的《寒江独钓图》到沈周的《落花诗意图》，再到石涛的《李白静夜思示意图》，丰富了诗意画的题材；另一方面，诗文含蓄的表达方式也扩宽了山水画的创作思路。

到了二十世纪中叶，诗意画的发展进入了新的阶段，而这一变化是顺应时代发展潮流应运而生的。1942年5月中国共产党中央在延安召开文艺座谈会，毛泽东主持会议并发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。这一时期，我国正面临内忧外患的局面，急需无产阶级文化给人民带来战胜敌人、战胜困难的信心和勇气；同时，此时的延安已经吸引了一大批文艺工作者开展文艺活动，但在实践过程中存在诸多问题，艺术作品不能为大众所接受。［李瑞青：《关于<在延安文艺座谈会上的讲话>的历史影响分析》，《科技创新导报》，2014年第16期，第167—168页。］因此，在延安文艺座谈会上，毛泽东在“引言”中明确了“文艺座谈”的范围是“人民”的现实经验范围，此次座谈会的内容要围绕“革命文艺”展开讨论；对革命文艺不能泛泛而论，而要就具体的“民族解放”来讨论文艺。［霍炬：《<在延安文艺座谈会上的讲话>中的“人民”概念》，《文艺理论与批评》，2012年第3期，第10页。］会后由中国共产党领导的各抗日根据地遵照这次座谈会制定的文艺方针，全面展开了文艺整风运动，其中对中国画的创作发展也产生了重大深远的影响。

延安文艺座谈会后，美术界掀起了关于“国画改造”的大讨论。1950年的《美术》期刊上，刊登了多篇关于“国画改造”的论断。李桦认为要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术馆，新的美学与新的阶级立场，具有新的内容与新形式的新国画才终可以产生出来。画家再不能游离于现实，作为士大夫的“帮闲”而存在，画家再不能厌世，独善其身，他要具备为人民服务的热忱，绘画再不能是超社会、超人生的自我陶醉，它要发挥着教育人民的力量。［李桦：《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创造新的内容与形式》，《美术》，1950年第1期，第41—42页。］然毅洪也认可这种观点，改造国画的内容基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法，想法，和对待法。目前所需要的新国画，既必须是以表现新的现实生活总人民大众的新的、战斗的思想感情为内容的，为人民大众而服务的东西。［然毅洪：《论国画的改造与国画家的自觉》，《美术》，1950年第1期，第42页。］李可染则认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉，为“深入生活”是再造中国化的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新内容；根据着新的内容，才得产生新的形式。［李可染：《谈中国画的改造》，《美术》，1950年第1期，第36页。］

“国画改造运动”的兴起使中国画创作迎来了新中国成立后的黄金时期，各种祖国建设题材、毛泽东诗词题材、革命圣地题材都逐渐出现在传统中国画之中。虽然这是在特殊历史时期意识形态改造的需要和结果，但是它在客观事实上建构了一个新的系统，在中国画的改良实践道路上创造出新的式样，开辟了更多中国画创作的可能性。［刘佳：《再造山河——“国画改造运动”的山水画》，《艺术教育》，2003年第4期，第145页。］

二、“百年丹青展”中的诗意画

“国画改造运动”刺激了诗意画的创作的浪潮。诗意画的创作逐渐向革命文艺靠拢，增添了众多红色元素，集中表现就是以毛泽东诗词为题材的红色山水画出现。毛主席诗词气魄雄伟，格调豪迈，透露着强烈的现实主义与革命浪漫主义色彩，善于将革命理想与自然山川的景致相联系，创作出了许多哲理性的诗词作品。在特殊的社会环境中，这种创作题材对现实社会建设、人民革命信心的鼓舞都有着特别的指导意义，是新政权建立的需要，也顺应新时代的发展。可以说二十世纪五十年代的山水画家几乎没有不画毛泽东诗意画的，如傅抱石、李可染、朱屺瞻、钱松岩、陆俨少、何海霞、关山月等。

1、谢稚柳与毛泽东诗意画

谢稚柳（1910年—1997年）原名稚，后改为稚柳。江苏人。出身于艺文之家，家学渊源深厚。8岁开始学画。15岁拜晚清进士钱振煌为师。1929年，就职于南京国民政府财政部关务署，从事档案管理工作。1937年，抗战全面爆发，随关务署机关撤离至重庆。1942年，受张大千邀请，北上敦煌研究石窟艺术。1943年受聘于中央大学艺术系。1949年被聘为上海市文物管理委员会编纂。1956年任上海中国画院筹备委员会委员。后历任上海文联秘书长，上海博物馆顾问等，1983年到1990年担任全国古代书画鉴定组组长，对全国208个文博机构的数十万余件古代书画进行了全面深入的甄别鉴定。晚年研究五代徐熙的“落墨法”，从而使他的绘画艺术走向新的高峰。著有《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》《水墨画》等。

谢稚柳的绘画风格设色明雅，用笔隽秀，清丽静穆，曲尽其妙。其作品《毛泽东菩萨蛮词意图轴》表现了毛泽东《菩萨蛮·大柏地》中“赤橙黄绿青蓝紫”词意。此诗写于1933年，源于毛泽东重回大柏地时想起往昔金戈铁马的战事，感慨万千。此画款识：“一九六四年八月奉写毛主席大柏地菩萨蛮词意，谢稚柳。”钤印：“谢稚”白文方印、“稚柳”朱文方印。

谢稚柳曾著有《谢稚柳草书毛泽东诗词》，对毛泽东诗词有较深入的了解，而这幅图轴则是谢稚柳为数不多的毛泽东诗意画。与其他画家诗意画相比，谢稚柳更偏重于以温婉娟秀的笔触来描绘景致的清丽，浓、淡、深、浅不同层次的墨色描绘大柏地雨后天晴的壮丽，从空中的夕阳到眼前的青山，黄昏雨后的群山苍翠欲滴，与诗文一一呼应。

2、傅抱石与毛泽东诗意画

傅抱石是二十世纪中国传统美术现代化转型的代表人物，“新山水画”的代表画家，可谓是开启“毛泽东诗意画”之风的第一人。新中国成立初期，出于对新中国建立的兴奋，亦或是对毛泽东的崇敬与仰慕，傅抱石用表现文学作品的方法，将毛泽东诗词中激动人心的部分融入到自己的画面中，［万新华：《傅抱石“毛泽东”诗意画创作之考察》，《荣宝斋》，2014年4月第8期，第66页。］创作了一批具有鲜明时代感的画作。

在“百年丹青——二十世纪著名画家作品展”中，共展出傅抱石的毛泽东诗意画共4幅，包括《蝶恋花·答李淑一》词意图轴、《忆秦娥·娄山关》词意图轴、《七律·送瘟神其二》诗意图镜心、《沁园春·长沙》词意图镜心 。

与谢稚柳的娟秀清丽不同，傅抱石的毛泽东诗意画更显大气磅礴。傅抱石通过笔触再现毛泽东诗词，并不是单纯表现诗的表面含义，而是挖掘诗词的深意后，再加以绘画语言而创作出来。其中，《蝶恋花·答李淑一》词意图轴来源于毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》，诗中饱含了无限深情以及对革命先烈的深切悼念和崇高敬意，歌颂了革命先烈生死不渝的革命情怀，激励广大人民捍卫革命成果。在郭沫若刊登于《红旗》杂志上的《论浪漫主义和现实主义》的启发下，傅抱石以杨柳象征杨开慧、柳直荀二位烈士，完成了对整个画面的构思。［万新华：《傅抱石“毛泽东”诗意画创作之考察》，《荣宝斋》，2014年4月第8期，第68页。］此画与以往的诗意画不同，不局限于表现诗文本身的含义，更多地挖掘了文字背后的内涵，更有感染力，为其后来的创作积累了丰富的实践经验。

同时，由于诗意内涵的丰富性和画面的有限性，傅抱石也会选取一两句诗句来进行发挥创作。《忆秦娥·娄山关》词意图轴选取了《忆秦娥·娄山关》这首词中的“苍山如海，残阳如血”，打破了全诗文、全画面创作模式。画面中，傅抱石以层叠山岗为主体，山岚环绕，远处是一抹残阳，所用浓红丹朱，放笔横抹，可见丝丝笔道，红色极其鲜艳笔墨恣肆，［陈光俊：《新山水画家的“红色山水”源流探析》，《解放军艺术学院学报》，2010年第12期，第67页。］与浑厚的山体形成强烈的对比，充分展现了傅抱石大气磅礴的个人风格。而《七律·送瘟神其二》诗意图镜心则出自毛泽东《七律·送瘟神其二》。此诗写于开展“消灭血吸虫病”时期，1958年6月30日《人民日报》用头版头条刊载了题为“第一面红旗——记江西余江县根本消灭血吸虫病经过”的社论，毛泽东欣慰之下写下了这两首诗。傅抱石选取“春风杨柳万千条”作为创作主题，以景寄情，表现出了溢于纸外的喜悦之情。

在“毛泽东诗意画”的创作中，傅抱石所做的贡献是有目共睹的。在十几年的创作历程中，他不断地对绘画语言进行调整和探索，将个人风格与新的创作题材适当的融合在一起，既保留了画家的个性特征，又开辟了中国绘画的新领域，确立了他在二十世纪中国绘画史上的历史地位。

三、毛泽东诗意画的特点

毛泽东诗意画能够独树一帜，成为不朽的经典，主要有两大原因。第一，时代的特殊性。纵观国内外美术的发展历程，优秀的作品常常集中于社会转型变革时期。二十世纪中叶，在中国共产党的领导下新中国刚刚成立，全国上下都投身于社会主义的初级建设，一扫过去内忧外困的阴霾，所有艺术家都怀着满腔热情投入到新的艺术创作之中。新中国、新时代、新气象，也为艺术创作提供了更多不同的视角，因而涌现了一批反映鲜明时代特征的中国画。第二，毛泽东诗词题材的特殊性。毛泽东以一代伟人的博大胸襟以诗言志，歌咏大自然的山川江河，抒发自己的高尚情怀，寄托他的崇高理想，［沙天心：《毛泽东诗意画：激情岁月中的红色经典》，《文物鉴定与鉴赏》，2013年第12期，第10页。］为画家们的创作提供了丰富的内容和广阔的空间，现实主义与浪漫主义的有机结合，将画家和诗人的情怀融合在一起，创新了以往文人山水画的风格，具有鲜明的时代特点和历史意义。

这一时期的毛泽东诗意画有以下几个特点。

首先，现实主义与浪漫主义结合。随着写生运动的开展，山水画风格更偏于写实，强调真实感。然而在毛泽东诗意画中，毛泽东诗词本身是现实主义与浪漫主义的结合，因此画家在创作过程中选取了折中的方式，将浪漫的革命情怀与现实山水的真实感融合在了一起，客观上既部分发挥了中国绘画传统之长，又纠正了近代以来对写实性的忽略所造成的山水画的颓势。［陈光俊：《红色山水对新山水画风格的塑造》，《艺术评论》，2010年第12期，第69页。］

其次，画作构图宏大，气势磅礴。传统山水的全景式布局常常以平远与高远、深远结合，将景色作竖式展开。［陈光俊：《红色山水对新山水画风格的塑造》，《艺术评论》，2010年第12期，第70页。］毛泽东诗意画多采用全景构图的方式，视角比较开阔，常常描绘宏大的山河场景，使用的透视法是中国的散点式与西洋焦点式的结合，常以横幅形式展现。呈现给人们一种豪迈雄伟的风貌，气度轩昂，从而展现毛泽东诗词中的风骨。

同时，用色大胆，色彩浓烈。毛泽东诗意画中的红色印象不仅体现在革命题材上，红太阳、红叶、红帆等意象更是常常出现。与传统绘画的单一色调相比，画家们也常常采用水红、橘红、杏红等来表现。此外，在传统绘画中红色仅仅是起到点缀的作用，在毛泽东诗意画中常采用大片的红色来表现诗文，营造出了浓烈的宏大意境。

在中国美术史上，二十世纪是一个特殊的年代，社会的变革给知识分子以强烈的刺激，画家们则用画笔回应时代的呼唤。他们用自己的方式对传统绘画进行创新，创作出具有鲜明时代特点的艺术品，为近代中国绘画史写上了浓墨重彩的一笔。

（天津美术馆 助理馆员）

本文转自《百年丹青——旅顺博物馆藏近现代水墨精品》 2019年12月