张伟

摘要： “岁月涟漪——近代湖社画会展”中的“闹天宫”组画，是运用传统工笔重彩的方法绘制罗贯中《西游记》的巅峰之作，画中的造型、色彩、布局等绘画手段贯通中西，对于这幅组画的研究不仅具体历史意义，而且对于中国近现代的动漫人物设计也有很大的借鉴意义。

关键词：刘继卣 闹天宫 孙悟空造型 西游记

图1

图2

一、失而复得的“闹天宫”组画

2016年12月天津美术馆主办的“岁月涟漪——近代湖社画会”展，其中有两幅格外引人注目，是1956年国画艺术大师刘继卣以《西游记》的故事为蓝本，创作的“闹天宫”八幅组画其中的两幅，八幅画分别有八句刘继卣先生创作的京剧道白韵语分别命题，八句韵语如下：

降石猴禀议天庭，

弼马温怒归山中，

齐天大圣战神兵，

蟠桃园内问真情，

醉罢瑶池食仙丹，

下界为王会新朋，

火眼金睛千钧棒，

大闹天宫孙悟空。

“岁月涟漪——近代湖社画会”展出的两幅分别是《弼马温怒归山中》（图1）和《蟠桃园内问真情》（图2）两幅，尺寸为50.1cmx39.1cm，藏于中国美术馆。八幅“闹天宫”组画有一段传奇的经历：1956年“闹天宫”组画由人民美术出版社出版，以年画的形式在全国大量发行，随后“闹天宫”组画原作八幅，由人民美术出版社转借给当时的中国美术组织机构，送到世界有关国家进行巡回展出。展览完成后，只还给刘继卣先生“闹天宫”原作八幅中的六幅，另外的第二幅、第四幅原作，被告知“不慎丢失，难以找到”。事隔几十年，中国美术出版总社的刘延江先生，在弘扬祖国文化组织出版连环画珍品的过程中，几经周折，从中国美术馆尘封的众多藏品中，将“闹天宫”组画丢失的第二、四两幅原作找到。立即将这两幅几十年不见天日的艺术瑰宝，进行了拍照、制版，并借出参加了纪念人民美术出版社建社五十周年展览会，在中国美术馆展出。天津美术馆此次展览中的两幅即是失而复得的两幅。

二、“闹天宫”组画艺术风格分析

自吴承恩的《西游记》诞生以来，孙悟空的绘画形象一直结伴同行。文学小说为各个时代的创作者提供了创作素材与灵感来源，许多有关孙悟空的形象伴随着各种艺术媒介而产生，包括连环画、动画角色设计、国画等。虽然艺术媒介不同，但是所产生的孙悟空形象都反应了当时创作者的个人创作倾向、艺术背景与时代审美互动的结果。当文学和艺术中的孙悟空造型形象不断被概念化的时候，这种概念化本身也提供了一个再想象和再表现的基础，导致新的形象、新的风格的出现，艺术风格是与特定历史时刻相连的整体性现象。因而，对“闹天宫”艺术风格的讨论必须与其他展现相似表现形式的中国绘画联系起来，这些表现形式体现在以下方面：1.叙事结构；2.构图模式；3.人物类型；4.线描及设色方法。

1．“动”与“静”叙事结构

对叙事艺术形态的分析与对它们之间逻辑关系的认识与把握，是进入叙事性绘画创作的第一步，也是研究“闹天宫”组画创作的重要过程。叙事绘画艺术是文学叙事与绘画叙事的联体产物，一本小说，少则几幅，多则十几幅甚至几十幅。“闹天宫”组画是通过绘画的手段来对文学作品中的内容进行视觉补充，对文学作品中的人物形象尤其是孙悟空的形象及重要情节进行视觉表达，是以文学作品为依据来塑造人物形象，基本上是按照文学作品中的情景来设计画面，是让抽象的语言叙事变成具象的视觉叙事，恰到好处且生动而又完整的表述一个事件的全部，是通过最为精炼的文字叙述以及最为精彩的形象和情境的画面表述，发挥各自的特长，做到图文并茂，把故事情节、人物形象、场面和意境表现得淋漓尽致。

“闹天宫”八幅组画分别叙述小说《西游记》第四回（官封弼马心何足 名注齐天意未宁）、第五回（乱蟠桃大圣偷丹 反天宫诸神捉怪）和第六回（观音赴会问原因 小圣施威降大圣）中的情节。

《西游记》小说第四回（官封弼马心何足 名注齐天意未宁）有如下描写：

一朝闲暇，众监官都安排酒席，一则与他接风，一则与他贺喜。正在欢饮之间，猴王忽停杯问曰：“我这弼马温是个什么官衔？”众曰：“官名就是此了。”又问：“此官是个几品？”众道：“没有品从。”猴王道：“没品，想是大之极也。”众道：“不大不大，只唤做未入流。”猴王道：“怎么叫做‘未入流’？”众道：“末等。这样官儿，最低最小，只可与他看马。似堂尊到任之后，这等殷勤，喂得马肥，只落得道声‘好’字；如稍有些尫羸，还要见责；再十分伤损，还要罚赎问罪。”猴王闻此，不觉心头火起，咬牙大怒道：“这般藐视老孙！老孙在那花果山，称王称祖，怎么哄我来替他养马？养马者，乃后生小辈下贱之役，岂是待我的？不做他，不做他！我将去也！”忽喇的一声，把公案推倒，耳中取出宝贝，幌一幌，碗来粗细，一路解数，直打出御马监，径至南天门。众天丁知他受了仙箓，乃是个弼马温，不敢阻当，让他打出天门去了。

以上描写可以作为我们对“闹天宫”中“弼马温怒归山中”这幅组画叙事结构分析作为参考。这幅组画描写了孙悟空在众监官口中得知真相后，恼羞成怒将公案打翻的瞬间。众监官在这一瞬间惊慌失措，最下面的两位监官已经摔倒，分别往左和右两个方向在地上翻滚，最右面的监官倚在屏风边缘，孙悟空身旁的三个人物四处躲闪，从各个监官的动态来看，孙悟空的行动轨迹是从画面最下方把监官打到后移动到画面右上方，将从左上方的大门奔去，画面左边是打翻的公案与摔碎的物品，整个画面的各个人物都处于运动的状态，用这种运动状态依次叙述故事情节瞬间的微妙发展，表现孙悟空怒气冲冲的心理状态和其他人物惊慌失措的心理变化，用这种“动”的叙事方法充分体现出视觉艺术在表现人物内心世界时强有力的艺术表现功能，通过有限的画面，把多个动态序列集中在同一个画面之中，形成画面动态的多样性统一，充分发挥了绘画叙事的特长，通过情节的表达把作者的思绪表现得淋漓尽致。

“闹天宫”小说第五回（乱蟠桃大圣偷丹反天宫诸神捉怪）对应“蟠桃园内问真情”这幅组画：

七仙女张望东西，只见向南枝上止有一个半红半白的桃子。青衣女用手扯下枝来，红衣女摘了，却将枝子望上一放。原来那大圣变化了，正睡在此枝，被他惊醒。大圣即现本相，耳朵里掣出金箍棒，幌一幌，碗来粗细，咄的一声道：“你是那方怪物，敢大胆偷摘我桃！”慌得那七仙女一齐跪下道：“大圣息怒。我等不是妖怪，乃王母娘娘差来的七衣仙女，摘取仙桃，大开宝阁，做蟠桃胜会。适至此间，先见了本园土地等神，寻大圣不见。我等恐迟了王母懿旨，是以等不得大圣，故先在此摘桃。万望恕罪。”大圣闻言，回嗔作喜道：“仙娥请起。王母开阁设宴，请的是谁？”仙女道：“上会自有旧规，请的是西天佛老、菩萨、圣僧、罗汉，南方南极观音，东方崇恩圣帝、十洲三岛仙翁，北方北极玄灵，中央黄极黄角大仙，这个是五方五老。还有五斗星君，上八洞三清、四帝，太乙天仙等众，中八洞玉皇、九垒，海岳神仙；下八洞幽冥教主、注世地仙。各宫各殿大小尊神，俱一齐赴蟠桃嘉会。”大圣笑道：“可请我么？”仙女道：“不曾听得说。”大圣道：“我乃齐天大圣，就请我老孙做个席尊，有何不可？”仙女道：“此是上会旧规，今会不知如何。”大圣道：“此言也是，难怪汝等。你且立下，待老孙先去打听个消息，看可请老孙不请。”

“蟠桃园内问真情”这幅组画描写的是七仙女奉王母懿旨，为了准备蟠桃宴前往蟠桃园取蟠桃，孙悟空询问七仙女宴会请的哪些贵宾，并且得知自己不在其列的情景。此幅组画的叙事结构与“弼马温怒归山中”不同，上幅把一连串的叙事层面集中在一个画面之中，七仙女的动态虽然各有不同，但是还是统一于一个事件之中，通过这种叙事结构把七仙女惊魂未定后的低声细语与孙悟空的盛气凌人这种紧张情境烘托出来，为组画中下一事件“醉罢瑶池食仙丹”的爆发进行“静”的铺垫。“闹天宫”组画通过“动”与“静”叙事结构进行情节的处理，把连续性的画面来进行承前启后、有始有终的把故事讲得更加生动、更加有艺术性，画幅的截取、情节瞬间的选择，都体现了刘继卣先生精心的构思和认真的筛选。

2.突破传统的构图模式

从东晋顾恺之提出的“置陈布势”到南齐谢赫的“经营位置”，从明朝李日华所讲“布置意象”到黄宾虹所提的中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”，都涉及到了中国画的构图。构图在中国传统绘画中，被称之为“章法”或“布局”，即是对画面物象的布置安排取舍，这些反映出画家的主观意识情感在艺术创造上的表现。其实无论何种形式的绘画，画家最终都要使画面具有形式感。

与中国传统工笔人物画构图“留白”不同，“闹天宫”的场景较大，构图安排很满，留在画面上的空白不多，这是中国画家刻画环境的能力普遍提高和西方传统绘画影响的结果。八幅组画构图中心在画面左上方或者右上方，除“降石猴禀议天庭”中由于情节原因没有出现孙悟空形象，中心为玉皇大帝以外，其余七幅组画中心均为孙悟空，充分表现了“闹天宫”主角孙悟空形象，与花鸟画中的倒悬构图相似。首先这种布局方式有利于留下足够的空间去表现画面中其他的故事情节、表现空间和塑造人物，而且这种构图方式有凌空飘舞的感觉，让我们有了风动的感觉,这就表现了画面的动感的意境。每一幅都丰满、完整、严谨，既中心鲜明，又映衬得当、完美。画面中的众多道具，各式刀枪剑戟、飘带仙袂、旗幡烟云，种种线条交错流动，活而不乱，充分显示了画家极高的画面措置能力。孙悟空打翻成群成群的天兵天将，使之生动有致又主题突出，则更需要画家高超的经营布局的才智。

“蟠桃园内问真情”同样也是沿用曲线的构图形式，右上角摇曳的树枝、画面左边的树干、坐在树下的孙悟空、七位仙女和倒在地上的果篮形成一个“S”的曲线，上半段的曲线中心是孙悟空，另一段的曲线中心是和孙悟空对话的中间那位仙女，并且两个人物的服饰同样都运用蓝色和红色，非常醒目，与其他人物相区别，两个人物目光相对，突出了人物对话交流的动态。“弼马温怒归山中”这幅组画的布局采用传统的曲线布局，从左上角窗外牵马的监官、孙悟空和他左边的三个监官、倚在屏风的人物和打翻的公案和画面最下方跌倒的两个人物连接成一个流动的曲线，使画面具有很强的动感，画面右上角的孙悟空是构图的中心，孙悟空左脚飞踹，使画面向左产生一个很强的作用力，为了抵消这个作用力使画面平衡在场景左边安排了打翻的公案和人物，双方的作用力的支点落在了左下方跌倒人物的手上和飞起来的盘子之间，在画面产生极强的动感的同时又使画面得到了平衡；左上角的大门暗示了孙悟空的行进路线，与大门形成呼应的是画面右边的屏风，交代了小说即将发生的故事情节，场景中的门与屏风这种大小对比，使画面得到平衡，产生一种空间感，使其他人物的布局安排产生一种空间逻辑的合理解释，这种空间感的塑造也并没有完全的依照西方传统的透视模式，而是突破传统有别于西方的新的构图模式。

3.角色意识的出现与人物造型的转变

唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧师徒四人西天取经的故事在传播过程中形成的经典叙事符号，随着时间的推移却出现了不同的文本类型。从宋代的《大唐三藏取经诗话》到明代吴承恩的《西游记》，在文本的转换中达成的不仅仅是局限于借由神话故事的添加而向浪漫主义的过渡，更主要的变化是开始了取经的中心人物由玄奘向孙悟空的转变。主要人物的更迭是小说主题的转向，是从宣扬佛教精神的宗教故事向具有现实内容和时代特征的神话小说的转向。特别是20世纪四五十年代根据《西游记》制作的动画片、绘制的连环画和绘画等，角色中心都向孙悟空转移，造型形象也有很大的不同，在这里用一组藏于萍乡市图书馆的清末民初西游记彩绘本与“闹天宫”组画进行对比，来发现《西游记》角色意识的转变和孙悟空造型设计的不同。清末民初西游记彩绘本其中一幅是描绘《西游记》第五回的情境（图3），画面中并没有出现孙悟空的形象。说明在清末民初绘制《西游记》的时候并没有把孙悟空作为绘制描写的中心，绘制的目的是以图画配文字，阐述故事情节。刘继卣绘制的八幅“闹天宫”组画中有七幅出现过孙悟空形象，特别是描写同一情节的“蟠桃园内问真情”不仅出现了孙悟空，而且从视觉、色彩和构图都把其作为了画面的中心，在保留小说《西游记》对孙悟空的表述的同时，突出主角形象，把孙悟空定位成了一个藐视权威的斗士，是一位能上天入地、降龙伏虎的英雄，是一个正义勇敢的正面形象。

图3

设计过动画片《大闹天宫》角色的万籁鸣曾说“孙悟空的外形和内在品质方面包含了他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。在叙事绘画的角色造型中一些直观元素的重构是比较常见的，创作者通过对这些元素符号的重构来彰显角色所处的时代背景，进一步凸出角色的性格特征等。这些重构是为了让大众从视觉表现方面更好的理解绘画以及作者的创作意图。在创作绘画角色，特别是动物的形象时，必须首先考虑这样一个问题：创作动物角色时是偏重于动物本身自然习性的表现方式，还是更倾向于人类的拟人化表现手法？这两者之间没有一个固定的平衡关系，需要根据动物角色的环境、故事和目的来考量。萍乡图书馆藏清末民初西游记彩绘本其中一幅，描写孙悟空和哪吒对战的场景，孙悟空造型借鉴京剧人物的造型，创作者用窄长的马脸、夸张的中庭、硬朗浓密的毛发重构猴子的脸部，这使得猴子天生傲慢的兽性得以完美保留了下来。在色彩上简单直接地返归现实猴子的颜色，辅以搭配。再来看描写同一情节，刘继卣先生“闹天宫”组画中“齐天大圣战神兵”，（图4）孙悟空造型的头身比例相比较萍乡图书馆藏那幅拉长，（图5）使整体形象更接近与人，服装上也异常精美华丽，近乎达到了无以复加的地步，动作上也不像萍乡图书馆藏那副僵硬呆板，孙悟空从右上角驾云飞下，居高凌下，它的一对火眼金睛，似有闪闪金光，孙悟空脚下由右向左飞下的云头，与哪吒向右败退的烟火飘带组成不同倾向的斜线，构成了极妙的旋律和动感，使孙悟空、巨灵神、哪吒三者的人物关系一目了然，呼应自然。不仅将猴子野性的一面暴露无遗，也让观众可以从这些细节中感受到角色的性情变化。

图4

图5

4.中西结合的设色方式

根据现代科学研究的资料表明，一个正常人从外界接受的信息，百分之八十以上是由色彩输入大脑的。“闹天宫”组画有着极强的视觉冲击力，有很大原因是刘继卣先生具有中国传统绘画和西洋表现技法的良好根基，通过线描及敷彩成功的将传统和西方的方式结合起来。

“闹天宫”组画是传统铁线描和兰叶描的融合，显得秀丽有力。画中衣纹处理，既据人体解剖结构勾画，又按传统审美习惯取舍布置，疏密有致，飘逸灵动，富有节奏美。从“闹天宫”对许多天将的造形中，可以看到刘继卣从古代壁画尤其是敦煌艺术以及庙宇的天王力士塑像中汲取了丰富的艺术养分，同时又在结构、动态、透视关系和角度变化上运用了西洋技法，使之既合理、真实、丰满，又夸张、鲜明、强烈，形成了剽悍丰润、生动多姿的艺术美。

组画的色彩华丽绚烂，却又不失醇厚典雅和整体基调的和谐。看过刘继卣敷色的人知道，他在一个小小的人物脸部上，要敷上近十遍颜色，冷暖色叠敷，是西洋画水彩技法的运用，使画面色泽达到厚实而不失透明。他在画面上使用了大量的丰富的调和色和中间色，但都能做到色相明确，色阶清晰，因而使色调明快柔和。这是因为他的敷色方法有别于纯传统的或多用原色或单纯平涂，有别于纯西方的用色技巧，而是中西设色技法的成功结合。他的总体色彩风格是厚重、明丽，富有体积感和真实感，其美妙的艺术效果为以往的工笔重彩画所少见。刘继卣在中西绘画技法融合上的成功创造，是他在工笔重彩画上的重要突破。

三、结语

刘继卣先生“闹天宫”组画将中国经典传统文化融入绘画之中，取得了非常好的反响，使得传统经典与和大众俗世的完美结合。不断重构角色造型，不断调研、回溯、创新角色造型，将会创造出更多优秀的西游记人物形象，其中的元素或许也会以特有的中国方式叙述，或代表当下社会的价值观和人性追求，因此对于“闹天宫”组画的研究不仅具体历史意义，而且对于中国当代的动漫人物造型设计也有很大的借鉴意义。

参考文献：

 刘继卣绘：“闹天宫”，天津：天津杨柳青画社，2012年版。

 王晓曙，汪甍著：《连环画创作研究》，广州：华南理工大学出版社，2016年版，第55页。