1月5日，“津门问道——王冬龄书法艺术展”在天津美术馆闭幕。本次展览共展出王冬龄的代表性作品百余件，涵盖楷、草、隶、篆等多种书体，既有巨幅作品，也有扇面、册页等精致小件作品，既见传统功底，又具现代情怀、时代精神。此外，王冬龄还专门为此次展览书写毛主席词作《菩萨蛮·黄鹤楼》，李白骈文《春夜宴桃李园序》的巨幅楷书、巨幅隶书作品。

此次展览于2024年10月26日在天津美术馆开幕，引起社会各界广泛关注，很多书法爱好者从全国各地赶来观展，累计接待观众参观11万余人次。新华社、网易新闻、津云客户端、天津新闻、《天津日报》《今晚报》等数十家家媒体对展览进行跟踪报道，累计报道转发200余次。展览还受到全国网友高频搜索和较高关注，浏览总量近300万次，荣登“中博热搜榜”11月全国十大热搜展览，并在《新快报》评选的“2024艺术界年度十大关注事件”中排名第二。

1月4日，在展览闭幕式上，本次展览策展人、天津美术学院院长邱志杰，天津美术馆馆长马驰、天津市书法家协会副主席孟巍与王冬龄先生，从“制作、创作、展览”三个方面展开对话，向到场的嘉宾、观众系统阐述王冬龄先生的艺术观。

以下内容根据闭幕式嘉宾发言整理：

马驰：今天我们在这里举行“津门问道——王冬龄书法艺术展”的闭幕仪式，欢迎各位老师、同学到场参加。作为天津美术馆馆长、本次展览总监，我很荣幸承办王老师此次的展览活动。“津门问道——王冬龄书法艺术展”从今年9月下旬筹划布展开始，到10月下旬隆重开幕，再到现在的圆满收官，历时两月有余，成为了全国艺术界的一个现象级的展览。

除开幕式受到广泛注目外，展览还在当月获评由中国文物交流中心指导、博物馆头条发布的中博热搜榜“十大热搜展览(博物馆+美术馆）”，近期又被权威媒体《新快报》评为2024年度艺术界十大关注事件。展览期间，国内外的大量观众慕名而来，其中有广东、福建等地的南方朋友们，还有很多国际上研究中国当代艺术的学者、爱好者们。他们不仅不畏远途亲到现场进行观摩，还积极地在留言簿、网络端认真记录和表达自己的观感。因此，可以说展览不单在书法界，而且在整个艺术界、文化界都引起了强烈的反响。

其实围绕着王冬龄先生这次展出的作品，最有意思的恰恰在于来自于各方面的争论，而且形成了一种持续而热烈的讨论，来自不同教育背景，有着不同艺术主张的人士们纷纷加入了这场讨论，那么不同的声音和理念交织在一起，反映着大家对王冬龄先生的艺术的期盼，也反映着大家对“现在正在发生的”的艺术的热情。从这一点上我们可以看出来，在目前这个高度信息化的时代，大家对传统艺术的关注，尤其是传统艺术如何发展的关注，不但没有削减，反而更加强烈。尤其是许多著名的评论家参与其中，解读王冬龄先生的“乱书”，其中有一个观点就是其这个展览超出了书法展本身的范畴，成为了一个当代艺术展。包括陈履生先生在内的很多艺术家和学者将王冬龄先生的具备探索意义的书法创作视为当代艺术，进而否定了其书法的属性。其实我认为这个展览之所以有意义恰在于它是一个书法艺术展，我们做过许多的当代艺术展，都没有面临过这种超乎寻常的关注。我们都知道“当代艺术”这个概念最早来自于西方，它无论在审美还是观念上，都与传统艺术是有意割裂的。而王先生的创作不是这样，他是直接从传统艺术中生发出来的。许多人面对他的“乱书”产生困惑是因为他们对书法的认知是概念的、静态的，所有的审美是以历史经验为出发的。而王先生的书法实际上则是基于现代生活、现代书法审美语境对传统观念的一个突破，或者说对于书法传统的一个生成。这不是静态的、固化的，而是动态的、有生成性的。因此，两者的出发点和逻辑结构实际上存在着很大的差异。

王先生的书法艺术的最大魅力在于他将书法传统与现当代的艺术相承接，产生关联，产生某种深入的互动。

所以籍此展览闭幕之际，我们感觉到应该在这里有一个总结，所以我们今天特别邀请了王冬龄先生和此次展览的策展人——天津美院的邱志杰院长，以及此次展览总监孟巍老师，来到我们美术馆的展览现场，在此与关注此次展览的朋友们进行一个互动和交流。一方面是为了答谢大家，再则也是为了此次展览能有一个完美的收官。

孟巍：在这个展览中，有20多年前邱志杰院长给王冬龄先生做的“日课整理”视频，很打动人，使我们在观看展柜里边王老师的日课作品时，一下变得立体了。十年前，我作今晚人文艺术院院长时只身南下，邀请王老师来津在做了《古道边》的个展。当时也没有想到，十年后王先生会再来天津。

今天这个展览，大家可以看出王老师这60多年来的习书历程，他是南京师范大学的美术生、浙江美院首届书法研究生，他自青年时代师承林散之、沙孟海、陆维钊等老辈巨擘，毋庸置疑，从纵的根脉以一代书法大家背负着深重的传统，而后以是中国美术学院的二级教授、博士生导师，在海内外践行“大字走世界”，传播着中国书法。最终以“书非书”一系理念转身又成为现当代艺术界最具关注度代表性的艺术家。此次来津之前，八十初度的王老师一日之内完成99张六尺宣的《前后赤壁赋》巨制，功深力厚不言而喻。王老师从前期的实验水墨到近些年的“书非书”，银盐、体书、地书、竹径、灯箱、AR、油画布、亚克力到背后的镜面不锈钢等，加之抽象笔墨、形式语言的种种探索，最终形成了惊世骇俗的乱书，我在此前美术馆讲座中以枯荷湖影、飞花散雪、大象无形做了些粗浅的解读。在当代书法家的个案研究中，王冬龄先生极其不多见的背负着从传统，到现代，到现在面向当代的种种问题，而且这些问题在他那里都得到了有效的化解。这既是他个人艺术的突围与构建，也是中国书法现代化进程的一个绝好案例。少时读新儒家有关中国传统文化创造性转化的书，总会有为什么要转化？如何转化？何谓创造性？面对这些难题，王老师从书法这个角度为我们打开了一扇窗，既不同于井上有一、手岛右卿，更有别于谷文达、徐冰，他的作品深具中国文化特质、妙契书法笔墨传统、弥合当代艺术观念，他是特殊的，更是唯一的。

邱志杰：传统书法教学是很看重师承关系的。比如像王冬龄老师跟林散之先生的关系，我小时候学书法和我的老师的关系也是这样，其实更像师徒。我老师去世的时候是我和他儿子以及我师弟三个男孩子埋的。在小时候我就是给老师磨墨的，所以它跟现代大学教育的学习又不太一样，其实那时代书法的“教”和“学”无非是学生拿写的字去给老师看，看老师们雅集，老师偶尔再给示范，他不会是在课堂上来教书法，那种学习叫“从游”。然后我们在后面跟着，叫做“接唾沫星子”。它和现代大学教育里面，拆成一门门课程授课打分不同。那样一种学习方式，听起来好像很遥远，没有专门的教学课程，但是又很沉浸式。所以我觉得这里边有蛮多的东西可以谈：一个是谈创作，一个是谈教学。我们先在这里谈谈书法的“创”和“作”的问题。

我记得2003年在中国美院拍摄王老师那次，我先拍了一个小时，王老师在那里整理自己所有的临帖。印象特别深，南山路上面下着杭州的小雨，噼里啪啦“雨打芭蕉”的声音。然后是一位书法家在整理自己从小到大的努力，一张篆书、一张隶书的，一层层的往上堆叠。非常像一个考古坑，像一个考古学家蹲在地上出土东西。之后坐下来聊，王老师对着镜头说：“我们今天的书法，不得不进入到一种创作。古人呢，字写得好，是为世所作。那么他们写一个信，写一张药方，都变成了今天看到的书法作品”。

今天，书法变成了一种艺术，要进行书法创作。我到这次展览才意识到，王老师从那个时候开始，就成为了一个有意识的书法创作者，非常明确，而且既是书法的，也是当代艺术的创作者。可能从那个时刻开始，王老师已经把自己作为了一位当代艺术家，而不仅仅是书法家。

这两个事情并不矛盾。在同样一个视频里，王老师又说了一句话：“你看有这么多人在谈书法，当时他提到了徐冰、谷文达和我。他说你们是那样的路子里探索，我是在这样的路子里探索，我对中国书法今后在当代艺术里面的探索是充满信心的”。

王老师讲这话的时候，其实是有渊源的。我当时想起黄宾虹，老先生花很多的心思在想中西文化的问题。一方面是对书法传统的敬仰，一方面是把书法当做纯艺术来做。其实我自己在这上一直是很矛盾的。我把自己关于书法的东西，称之为日常性的书写计划。当然，我们都很怀念那个中国书法的乌托邦时代。在那个时代，写字的人和创作的人并没有绝然的区别。一个乡村教师在黑板上努力写字，写着写着写嗨了，忘了后边有小朋友在看，然后他就变成了书法家；一个老中医写药方，写着写着写嗨了，有可能忘了病人顾客在等着他拿方子。而且老中医经常写字特别狂草，而药房的人却总能看得懂。只是在那一刻他从一个写字的状态，转变为书法家。

所以，中国曾经出现过一个艺术的“乌托邦”时刻。所有会写字的人，写到了得意忘形后，可能立刻会升腾为一位书法创作者，水乳交融，从写字的状态转变到书法的创作状态。

今天我们变成了一种有意识而进行的书法创作。甚至动机不是为了写药方、写信，而是在展厅里面成为作品展出。所以，这是在20世纪发生的一个非常大的断裂。

大家有意识的去创作书法作品，就涉及到两个方面：一是创，二是作。在“作”的层面上，我们看到王老师用银盐等各种材质，当然还有很多比王老师更狠的。大家所号称的王老师“乱书”的作品，在我看来其实是把狂草书写的很挤，章法搞得很密集，我们经常看草书的人，其实可以读得出来。还有人把书法变成了纯抽象绘画，拿针筒泚等等。这是往“作”的层面考量，包括进行墨的实验，加洗衣粉啊，拿水龙头冲啊等等，甚至有往里兑颜色的，当然包括很多尺幅与材料上的实验。

那么在“创”的层面上，艺术家开始尝试各种办法，从章法、笔法、视觉，及书写方式等方面承担使命，恢复搫窠大字的书写传统，恢复书写表演或者说行动之间的关系等等。应该说这是一个不同层面的“创”——从制作到创作到表演。

书写作为表演的传统，其实从唐代张旭就已经开始，而且书法家当众被围观书写也是长久的传统了，巨幅书法也是长久的传统。比如所有的摩崖石刻，如《泰山金刚经》都是巨幅的书法传统。只不过那样的东西对应我们目前的展厅，它在某种程度上与我们相克。比如当下的展厅里，一个个的射灯，一个安安静静的展览，这是20世纪上半叶以来的展览形式。但是从当代艺术的角度来说，我们要考虑物质感，考虑跟展厅的密度结合，势必要求书写的装置化，呈现书法的装置艺术化。

因为一说“装置”这个词，可能我们书法系的同学不太了解。“装置”的英文词叫“Installation”，布展英文词叫“install”，本质上都带有清晰的“安装”意思。装置就是要将布展与安装密切结合的艺术，作为一种创作手段的艺术，所以它服务于展厅化。

然而书法最早是服务于我们的生活空间。比如：为了柱子，我们有了“对联”：为了横梁，我们有了匾额；为了补壁，我们有了中堂。我花过一些精力去研究中国建筑的手法，发现我们的大量的书法形式是依托于建筑、依托于器物的。比如明清时期典型的扇面，不管是团扇还是折扇，主要是建筑决定着我们的手工制作。可是今天，当我们进入一个白盒子展厅的时候，我们的形式显然需要发生本质变化，尤其是结合空间而生成的装置化，来让观众沉浸化。只有沉浸化，才能重见当年在厅堂、在岳麓书院里面所感受到的那种主题性的书法。

所以这里抛出了一种问题，制作的层面、创作的层面、以及精神的层面，这三个层次反映的展览文化对书法的影响。都是“Show”，个展叫“Solo Show”这个“Show”呢，也就是脱口秀那个“秀”，“Talk show”。所以“展”跟“演”的关系是平滑的，就是展着展就演起来了。所以，书写的“书”是一个动作，“写”也是一个动作。不过现在都变成了展厅里的书法作品。

那再回到书法。我大概分了三个问题给王老师：一个关于制作的，一个关于创作的，一个是关于展览的。我觉得这是今天每一位书法创作者会面对的问题。那王老师呢，已经写出来了，应该说在80年代他的学习已基本完成了，从沙孟海老先生那里。也就是在很多人都还在学习书法基本点画的时候，他作为一位书法创作者，在那时候就已经不停的在面对着前面的三个问题。

也正是对于这三个问题的关注，把他的乱书，把他自己给推到了一个引发极大争议的状态。当然也由于引发了极大争议，让我们这个展览获得了巨大的影响。这便是我丢给王老师的三个问题。

王冬龄：首先非常感谢邱志杰与高世明的策展，让展览能有这样的呈现，并且如此有影响力。

这个影响力是两方面的，一个是我们所能看到的：网络与小红书上的内容铺天盖地；另一个来自各方的评价和肯定。我和邱院一样，在很小的时候就跟着老先生学写字。而我比较荣幸，1961年，我考取南京师范学院美术系，因为当时想要培养自己以后当中学老师，所以什么画种都学了一点皮毛。然后，1979年我考取中国美术学院首届书法研究生班，这是让我真正能够走上书法道路的原因。在来到浙江美术学院之前，我有幸拜林散之先生为师。一开始呢，我只是想扎扎实实地习书，积累了一点基本功。直到来浙江美术学院之后，我的创作意识才增强了。开始只是想做一个很优秀的书法家，就像刚才邱院长讲到的，只是在后来才明白，我要做一名艺术家，一名当代艺术家。

在这之前，其实还有三个契机，一个契机是八五新潮，八五新潮对我的影响蛮大的。当时谷文达老师和我一起工作，一起创作过一段时间。第二个契机，我当时的工作是教留学生。那个时候文化部把留学欧美的学生安排来浙江美院，当时中央美院还没有书法专业。其实我从他们身上得到了启发，因为他们把中国书法看的很神秘，而且，他们和他们的老师认为现代抽象表现主义是受到了东方书法的影响。第三个契机是得到了邱志杰、谷文达与徐冰的启发。因为他们三位在当时都已经很有影响了。所以我当时暗暗地下了一个决心，因为他们几位都是从传统绘画当中出来的，所以我认为，我也需要从传统书法中探索一些新的东西出来，于是我就一直向这方面努力。

当然。我后来有美国四年的教学经验。

至于刚才讲的书法创作，其实大部分中国人都有这样的认知，就是书法没有创作的，书法就写好字。

我有两个观念和抱负。第一点，我希望中国书法，到了21世纪必须跟当代艺术对话，使它成为当代的艺术。另外一点，希望中国的书法在世界能够有更多的欣赏者与爱好者。

因为我们中国的老子、中国的美食、中国的功夫在全世界都很有影响力。其实书法也应该是代表中国精神文化的根源，在世界产生巨大影响力。

这是为什么？一方面，我们古人聪明地创造了圆锥形的毛笔，“唯笔软则奇怪生焉”。我们中国画家可以用这支毛笔，画出不同的姿彩。所以，我在美国教学的时候，我获得了一个很大的启发，中国的书法为世界艺坛提供了细腻而变化无穷的线条。同时这根线能够承载作者的情感、情绪和精神。这与在油画布上用刷笔写是不一样的。毛笔可以很柔软敏感地应对水墨与宣纸。

另一方面，便是汉字。西方英文只有26个字母。中国的文字有好几万个，每一个字有五种书体，历代的书家又有不同的风格单元。中国的一个汉字就是一个世界，一个宇宙。它带给你千变万化，它的信息量是不一样的。其次，书法的神奇之处在于它能蕴含情感和精神。在两年前，东京博物馆向台北故借展宫的颜真卿《祭侄文稿》的大展，听说排队的观众很多。大家想想为什么在看到一千多年前的作品时仍然有股精神向你扑面而来？所以书法在今天，我们必须要临摹，必须要做创作，必须要展览。

在中外我一共办过40几次个展。作为书法领域来说，可能其他人没有这么多。有的人终其一生还没有办过展览，但是不影响他在群众中的影响力。但是我要做展览，就像邱院长讲的，我是要做一个创作者，要做一个艺术家，要做当代艺术家。

所以我觉得每次的展览对我来说都是一个促进。更重要的是每一个展览都能激发我创作的热情。说实在话，本次展览里面有一部分是过去创作的，还有很多之前没有拿出来过的，都是我新创作的作品。不瞒你们说，展厅里大尺幅的《张迁碑》味道的隶书，在创作的时候膝盖出了问题。不到20天前，我在学校体育馆创作了一幅由99张六尺宣纸组合起来的作品，尺寸是十米四乘十六米二。用一天书写了前后《赤壁赋》的乱书，本来我是想在学校写个三四天的，结果第二天腰又出现了一点问题。可以讲，今年我为创作付出了很多。

作为书法学习者，我认为自己的机遇很好，能在美术学院做老师，又能跟外面做交流，然后又有机会跟同学一起教学相长，相互启发收益。所以，我有这个使命，应该把书法做好。

这次的展览在我们邱院长的指导下，既传统，又当代。所以不带偏见的看，展览很好地呈现了我坚韧的精神，和我对书法赤诚的热爱。

邱志杰：王老师为了写大字，做表演，每天坚持锻炼身体，每天游泳，所以已经八十岁的年纪了，还可以像年轻人一样有很好的体力写字，这个是需要付出长久努力才能完成的。

王老师写大字、乱书，其实都是作为展厅文化，都是将书法由案头走上墙面，这也是中国书法历史上发生过的一个变化。

比如王羲之写《兰亭序》，还有米芾、苏东坡、黄庭坚他们的字，都是摊在案头上来写，不是为了展示挂在墙上。书法上墙其实发生在明朝，这并不是受那些户外那些摩崖石刻或者匾额、楹联的影响，而是当时的文人群体的自主或者说是叛逆的创作意识。比如晚明的一批书法家创作意识就非常鲜明，从黄道周、祝枝山到王铎、傅山对吧，一股非常鲜明的个体创作意识就体现出来了。

我刚刚讲到的书法“乌托邦”其实是每个人都是书写者，每个人都是书法家。写着写着写嗨了，他就变成了书法家。但从另一视角来看，王羲之、颜真卿在写《兰亭序》《祭侄文稿》时，固然是草稿，并不刻意求妙，情绪非常忘我，所以他们写得好。

但颜真卿在为自家主庙写《颜家庙碑》时，不得不是真心诚意的；柳公权在写《玄秘塔碑》时，不得不是战战兢兢的。所以，古人写字时的状态，是有故意而为的好，也有无意而为的好。所以，这两方面都要求他们不得不养精蓄锐，跟比武踢馆一样，今天干这家，明天干那家，干完一家就得养上好几天，等补足能量才能接着去干下一家。那种养精蓄锐实际上是很锻炼身体的，我想，王老师应该也是一样的，就是为了真心诚意能够进入创作状态而做足的准备，而且一旦进入了创作状态之后，运气好的时候笔笔都是神来之笔。所以古人应该也会有两种创作状态，一种是日常当中泛露出的无意的好，这更多的是指向肌肉记忆，忘我产生的好。一种是有意创作、甚至有所设计、经营的好。比如郑板桥、金农的字不经过设计是出不来那种好的。实际上是触及到某种字形设计的要素。

我们都知道王老师前后办过四十多场个人展览。实际上我有一个问题：办展就得考虑观众，在国外办展览就得考虑老外，实际上在不知不觉间就会发生意义降维。我很想请教王老师，我是替您感觉这样不值。您看徐冰和谷文达他们其实某种程度上都变成了翻译者。就是把书法文化翻译给老外。徐冰写新英文书法、写错别字、写天书。谷文达，早年在纸面改造文字，拿墨来冲 ，其实对于老外来说就是抽象绘画，老外并不关心里面的文字。抽象表象主义号称受书法的影响。影响他们的是全部的书法文化呢？还是他们所误读的书法？

多年前，王南溟他们就说中国书法的创新离不开日本的少字数派的影响。最近几年由于宣传做的好，中国年轻人个个都都知道井上有一，但井上这条方式对不对？把一个字单独拎出来，把纸的边缘裁掉，让纸的边缘切割字形，在某种程度上破坏文字的可识读性，变成画画了，对吧。

也就是说，我们想要进入当代艺术的时候、进入国际文化交流的时候，为了让老外能懂，我们对书法进行了这样的降维。降掉了我们很深的那种难以言喻的内核。比如说，老外是看不懂谢无量、沈曾植的好的。像这么精妙的东西，因为没办法，你想弄懂就得扎扎实实花个20年时间到这学，然后你就有可能懂了。老外也看不出谷文达、徐冰是真的好，还是假的好。但是他们能看得懂，那这是不是打折了呢？说好听点叫降维，说难听点就是被阉割了，就是书法之中最根深的精髓没有了。

再换一个角度想，这种降维是不是一种方便法门呢？因为老外相对来说是下下根器，他们对中国文化不了解啊，我们对中国文化了解的人就属于上上根器，因为我们能看得懂谢无量，沈曾植。那这是不是一种必要的降维呢？比如您在海外有大量的书写经验，创作、办展览的经验，这应该是一个经常遇到的问题。

王冬龄：关于邱院讲的“降维”问题，确实，中国书法中非常精微的东西，非常宝贵，是需要传承的。那些非常有涵养的有书法根底的学者、高僧，他们不经意书写出来的天真质朴的东西是很宝贵的。

但在今天这个时代。我们除了这样的书写之外，可能需要突破，需要扩大。其实“写大”是我在美国获得的启发。其实当代艺术作品的尺幅一般比较大。我记得郑胜天老师组织了一场有徐冰、还有好几位在美国的中国艺术家参加的当代艺术展。我记得其中有一个日本的当代艺术家，把一棵很粗的古树折叠了过来。当时我就想，如果在这个展厅里面放入王羲之的作品，那他的震撼力、影响力是不是会有所削弱？同时我在明尼苏达看到一个当代艺术家把一个电插头放大了几十倍，那它就不再是生活中的插头了。所以大的作品就是为了让人走进去。

古人因为要乘船几十天，所以在船上写字，只有写长卷，携带也比较方便。所以对于今天来说，我们一定既可以写小的字，当然也不能排除大的字，同时可以是宣纸，也可以是镜面不锈钢。

其实现代社会给你艺术创作提供了更多丰富的材料，包括颜色。我那边展览的作品就是用水彩在英国水彩纸上写的。所以，今天我们应该怎么样看待传统？继承传统？又能发挥自己的创造性？

我实际上是一边在一点点锻炼传统的功力，一边又大胆的去创作。我觉得书法家要向做艺术的人、学艺术的人，吸收审美的能力。如果一个写书法的人，仅仅就是看传统的碑帖，那他的审美就太狭隘了，同时也不会太高。所以，为什么20世纪许多著名的书画家虽然他们在书法上没有比那些所谓纯粹的书法家花的时间多，但是他们作品的艺术表现力要更强。

邱志杰：因为我是个策展人，所以我比较喜欢从展览的角度来思考书法，其实书法以前没有展览，我不知道泰山那面墙算不算一个展览，如果是一个展览，那它就是一个群展。如果是件作品的话，那它还是件合作。最大的那面墙是唐玄宗李隆基写的《纪泰山铭》，山腰上还有《泰山刻石金刚经》，山脚下的岱庙里还有《张迁碑》《衡方碑》。比如去看中国各地的碑廊，就很像展览。西安碑林很像个博物馆，也很像个展览。可是工匠艺术家在制作这些碑石的时候，并不是为了展览去创作，而导致出一种展厅意识来。

我小时候参加书法展，就会有展览意识，因为你是在为展览而做的准备。比如刻印章，你生怕别人不知道你啥都会刻，比如刻毛主席诗词“独立寒秋，湘江北去”，“独立寒秋”刻成汉印，“湘江北去”刻成秦印或战国小玺，“橘子洲头”又刻成古钱币、齐白石，再仿个丁敬、吴昌硕。所有见过的风格都给干上了，这个就是展览意识毒害一个年轻人的开始。青年书法家写字创作，他要经过设计，一边要展示自己的传统功力，一边又要展示自己的创新，想要秀自己啥都会，各方面都有意的去触及，这个就是展览意识。

比如说今天的展厅促成方构图的呈现。以前虽然也有斗方，但都依托于传统建筑文化里面。但是到了现代建筑那边，就出现了装置化的作品，成立于当下的展厅。刚才王老师谈到作品的巨型化和今天的巨无霸美术馆空间是有关系的，今天世界上最大的雕塑就是美术馆建筑。那像美术馆大堂就很合适安放装置化作品，那么，书法家当然不甘心。永远都是观念艺术家、画家的作品展在那个大堂，我们书法家也要抢这个大堂，谁抢到那个大堂，谁就是男一号啊！

其实今天的展览文化会甩动起一个艺术家的时间和空间的创构能力，激发起书法家出现了一种在历史上从来都没有过的创作状态。要去占领这种艺术高潮，要去战斗，所以要表演，要养精蓄锐，储存能量，迎接生命闪现的一个个高涨状态。

当然今天的展览还在转变，但在整个人类艺术史上，展览文化也只有三百年的历史，人类的艺术史是三万多年，最早是法国南部西班牙北部出现的岩画。最近在爪洼又挖出一个新的洞，里面的岩画是44000年，把我们的艺术史直接又往前推了14000年。展览的历史从法国沙龙开始也只有300年的历史。只不过有了展览之后，艺术史就逐渐变成了展览史。过去的艺术史是以人做统计单位的。瓦萨里写《名人传》写达芬奇、米开朗琪罗其实是写人的，这些人不做展览，他画的好是有口碑的，他不用做展览。但尤其是20世纪以来立体派、野兽派、印象派搞得一次次展览。基本上在50年代末，60年代初，达到一个最鼎盛的时期。在塑造艺术史上，基本是以展览为单位的，MOMA每做一个展览都会塑造出一种新的艺术史。

今天刚好趁着王老师这个展览，我想说的是王老师是有鲜明的展览意识。这不同于其他的书法家，有了一批新作就办展览，其实是没有对策展进行深入思考的。王老师在中国书法展览当中是非常典型的，每个展览都是一件完整作品，是位有明确的展览意识的书法家。

今天，写书法是为展览而写的，这点是很值得思考的。《津门问道》这个展览与王老师其他的展览不太一样，这个展览的时间跨度应该是最大的，最早的作品是在上世纪60年代。这种展览的意识，其实是逼着我们往新的机缘，新的方向去发展。这是一个由书法作品，由书法装置和书法表演作品共同形成的展览作品。这是今天的一个书法家应该有素养。我们不能要求颜真卿、王羲之他们有这个素养。但是我们必须要求今天的书法家要有展览的素养。

最后让我们来致敬王先生，一位拥有多年国内外40多场个人作品展览经验的，年轻的展览艺术家，老书法家，谢谢王老师。

马驰：这个展览虽然已经结束了，但是我们对于一些问题的探究，才刚刚开始。我们知道，所有学科的学术构建都必须要有问题意识， 在书法这个领域，王冬龄先生背负了从传统到现代，从现代到当代，从当代到未来的种种问题，并且用自己的方法来逐一打开这些问题，所以有的朋友喜欢这个展览的前半部分，有的朋友喜欢这个展览的后半部分，其实这恰恰证明不同的部分对应了不同的问题，而许多朋友们只会关注自己敏感的那些问题，而对于王冬龄先生自己来讲，这所有的全部当然是一个整体，这种自洽这证明了王冬龄先生在当代艺术领域内的这种独特性。作为美术馆，我们愿意对这样的艺术家进行长期的研究，我们也希望通过这个展览，让更多的人了解到艺术作为一门学科，是怎样进行着学术建构，除了带来视觉上的片刻欢愉，它更应该是悠远、深邃的，可以经得起来自历史的，长久的凝视。（文字整理：高爽、周世旭）

闭幕仪式上，王冬龄先生向天津美术馆捐赠作品。天津美术馆馆长马驰向其颁发收藏证书。